สุรสวัสดิ์ สุขสวัสดิ์ ผู้วิจัย
ดร.ฮันส์ เพนธ์ ผู้ร่วมวิจัย

พระพุทธสิหิงค์คือพระพุทธรูปหมวดหนึ่งซึ่งเป็นที่เคารพกราบไหว้ และรู้จักกันดีในหมู่ชาวไทย ตามที่หนังสือชินกาลมาลีปกรณ์และ นิทานพุทธสิหิงค์กล่าวเรียกว่าพระสีหลปฏิมา และเนื่องจากผู้รจนา วรรณกรรมที่มีคุณค่าทั้งสองคือพระรัตนปัญญาเถระ และมหาเถระ โพธิรังสี ล้วนเป็นพระภิกษุในสำนักอรัญวาสีสำนักลังกาวงศ์ ดังนั้น จึงเป็นที่เข้าใจกันมาแต่แรกว่าพระพุทธสิหิงค์คงจะต้องมาจากลังกา โดยสมเด็จกรมพระยาดำรงราชานุภาพทรงเสนอไว้แต่แรกว่าน่าจะ ผ่านมาทางนครศรีธรรมราชในสมัยพระเจ้ารามคำแหง ขณะท ี่เอ.บี.กริสโวล์ดเสนอว่าน่าจะเข้ามากับการสร้างเจดีย์วัด เจ็ดยอดที่ เชียงใหม่ในสมัยพญาติโลกราช ในระยะแรกเท่าที่เรารู้อย่างน้อยก็มีคณะสงฆ์ที่เกี่ยวข้องกับลังกาอยู่ ๓ สำนักใหญ่ๆ คือ ๑) ‘นิกายลังกาวงศ์เดิม’ อันได้แก่สำนักวัดสวนดอกไม้ ของพระสุมนเถระและพระอโนมทัสสี ซึ่งเป็นสาขาใหญ่ของนิกายรามัญ ของมหาสามีอุทุมพรที่เมาะตะมะ ๒) อีกสำนักหนึ่งที่มีบทบาทที่สุโขทัย โดยตรงน่าจะได้แก่สำนักของมหาเถรศรีศรัทธาราชจุฬามุนี และมหา สามีสังฆราช โดยมีศูนย์กลางอยู่ที่วัดป่ามะม่วงซึ่งพญาลิไทโปรดให ้สร้างถวายนอกเมืองสุโขทัย และ ๓) ได้แก่สำนัก ‘นิกายลังกาวงศ์ใหม่’ ที่เรียกตนเองว่า “สีหฬภิกขุ” ซึ่งมีศูนย์กลางอยู่ที่วัดป่าแดง เชียงใหม่ โดยการนำของพระธรรมคัมภีร และมหาเมธังกร ผลจากการศึกษาทำให้เราต้องปรับเปลี่ยนความเข้าใจใหม่ว่า พระพุทธรูปแบบพระพุทธสิหิงค์ซึ่งเคยเรียกว่าแบบเชียงแสน เป็น พระพุทธรูปที่เกิดขึ้นในภาคพื้นอุษาคเนย์เอง จากอิทธิพลของพุทธ ศิลปะอินเดียแบบปาละ ผ่านทางการตกตะกอนของพุทธศาสนาใน วัฒนธรรมมอญ-พุกาม และมอญทวารวดีในภาคกลางของไทย แต่ กลับมาเป็นที่นิยมกว้างขวางขึ้นในดินแดนประเทศไทย พร้อมกับการ เข้ามาถึงของนิกายลังกาวงศ์สายพระมหาสามีอุทุมพรที่เมาะตะมะ โดยการนำของพระสุมนเถระและพระอโนมทัสสีเถระ ในพุทธศตวรรษ ที่ ๑๙-๒๐ ในทำนองเดียวกันพุทธศิลปะ “แบบของพระสุมนเถระ”ที่นำ มายังลำพูนในปีพ.ศ. ๑๙๑๒ และเชียงใหม่ที่วัดสวนดอกในปี พ.ศ. ๑๙๑๔ ซึ่งเดิมเข้าใจว่าเป็นพุทธศิลปะแบบสุโขทัยนั้น ก็น่าจะเป็น พระพุทธรูปในกลุ่มพระพุทธสิหิงค์นี้มากกว่า เพราะพระพุทธรูปกลุ่ม สวรรคโลก-สุโขทัยที่เคยเชื่อกันว่าเป็นแบบของพระสุมนเถระนั้น เพิ่งจะมีการสร้างขึ้นระหว่างปีพ.ศ. ๑๙๖๕-๖๖ หากพิจารณาตาม จารึกบนฐานพระพุทธรูปผ้าขาวทองและพระพุทธรูปในกลุ่มเดียวกัน อย่างไรก็ตาม คติการเรียกขานชื่อพระพุทธรูปกลุ่มนี้ว่า “พระพุทธสิหิงค์” คงเกิดขึ้นในครึ่งหลังของพุทธศตวรรษที่ ๒๐ ถึง ต้นพุทธศตวรรษที่ ๒๑ แล้ว โดยผ่านกระบวนการพุทธศาสนาแบบ ชาวบ้านที่ไม่ลึกซึ้งถึงคำบาลี-สันสกฤต ก่อให้เกิดความสับสนระหว่าง คำว่า “สิหิงค์” (แบบพระพุทธรูป) และ “สีหฬ” (ทวีปลังกา) ทั้งที่ไม่มี ความเกี่ยวข้องกันเลย ในอีกทางหนึ่ง ก็มีพระพุทธรูปรุ่นแรกๆ ที่แสดงบทบาทศิลปะลังกา ได้แก่ พระพุทธรูปแบบสวรรคโลก-สุโขทัยดังกล่าว ซึ่งมีพุทธลักษณะ โดยรวมเช่นเดียวกันพระพุทธรูปแบบเมืองแคนดี ผสมกับพุทธลักษณะ เฉพาะตัวที่นิยมในภูมิภาคนี้คือการแสดงปางมารวิชัย และลักษณะ เฉพาะของสกุลช่างคือการใช้อุษณีษะและรัศมีเปลว ช่างกลุ่มนี้น่าจะได้ แรงบันดาลใจจากสงฆ์สุโขทัยที่ไปถึงลังกาและกลับมาสุโขทัยสอง ชุดแรก คือ มหาเถรศรีศรัทธาราชจุฬามุนี และมหาสามีสังฆราช พระพุทธรูปกลุ่มนี้เองที่ส่งอิทธิพลโดยตรงไปยังศิลปกรรมแบบ น่าน-สุโขทัยสมัยของเจ้างั่วผาสุม และในระยะสุดท้ายของราชวงศ์ สุโขทัยได้เกิดการผสมผสานรูปแบบของพระพุทธสิหิงค์ และพระ พุทธรูปกลุ่มสวรรคโลก-สุโขทัยขึ้น อันสะท้อนถึงการหันเหความ ศรัทธาของราชวงศ์สุโขทัยจากสำนักของพระสุมนเถระที่นิยมพุทธ ศิลปะแบบพระพุทธสิหิงค์ มาสู่สำนักใหม่คือสำนักนิกายสีหฬภิกขุที่ นิยมพุทธศิลปะแบบสวรรคโลก-สุโขทัย ดังหลักฐานพระพุทธรูปกลุ่ม พระศรีมหาตาที่สร้างขึ้นโดยพระมเหสีของพระธรรมราชาบรมบาล และพระมเหสีของพญาสามฝั่งแกน นิกายสีหฬภิกขุนิกายวัดป่าแดงของพระธรรมคัมภีรและพระมหา เมธังกร ได้เริ่มสร้างสรรค์พุทธศิลป์ตามการตีความของตนภายหลัง กลับจากลังกามายังอยุธยาและสุโขทัย-สวรรคโลก เห็นได้จาก พระบาทคู่ ศิลา ที่เรียกกันว่า “พระพุทธยุคลบาทวัดบวร” ซึ่งนับเป็น หลักฐานชิ้นแรกๆ ของนิกายนี้ที่สร้างขึ้นเมื่อปีพ.ศ. ๑๙๖๙ โดยมี การบรรจุสัญลักษณ์มงคล ๑๐๘ ไว้ในพระธรรมจักรขนาดใหญ่ กึ่งกลางพระบาททั้งคู่ ขณะเดียวกันก็มีการสถาปนาความเชื่อใน พระรัตนปฏิมาขึ้นมาแข่งขันกับพระพุทธสิหิงค์ของนิกายวัดสวนดอก ซึ่งตรงตามที่ระบุไว้ในชินกาลมาลีปกรณ์ระหว่างที่พระธรรม คัมภีรและพระเมธังกรเที่ยวตะเวนบวชพระภิกษุและสามเณรแถบ เชียงแสน เชียงตุง ระหว่างปีพ.ศ. ๑๙๗๖-๘๓ อย่างไรก็ตามเป็น ไปได้ว่านิกายสีหฬภิกขุเป็นที่นิยมเฉพาะในหมู่ชนชั้นสูงและภิกษุ สายการศึกษาเท่านั้น เพราะจำนวนผู้เข้าบวชในนิกายนี้ยังมีจำนวน ที่น้อยกว่าจำนวนผู้ที่เข้าบวชในอีกสองนิกายคือ นิกายคามวาสีหรือ นิกายดั้งเดิมที่สืบทอดมาจากหริภุญชัย และนิกายอรัญวาสีของ สำนักวัดสวนดอกเป็นอันมาก อนึ่ง พุทธศาสนาแบบลังกายังอาจสะท้อนให้เห็นได้จากประเพณี- พิธีกรรมในพุทธศาสนาแบบชาวบ้านทั่วไป ซึ่งรวมทั้งสายนิกาย วัด สวนดอกและสายนิกายสีหฬภิกขุ โดยมีที่มาจากอรรถกถาฝ่าย อังคุตตรนิกายนั่นเอง เช่นประเพณีการอบรมสมโภชและการเบิก พระเนตรพระพุทธรูปที่สร้างใหม่ รวมไปถึงการบรรจุพระธาตุใน เศียรพระพุทธรูปด้วย ซึ่งจะส่งผลทำให้พระพุทธรูปนั้นมีความ ศักดิ์สิทธิ์และมีชีวิตสมบูรณ์สมควรที่พุทธศาสนิกชนจะกราบไหว้บูชา ได้ ดังปรากฏเป็นแบบแผนของประเพณีและวิถีชีวิตชนชาวล้านนา และชาวไทยทั้งหลายในปัจจุบัน

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  surasawasdi@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 053 94 4805
โทรสาร: 053 21 1724

เว็บไซต์:  www.finearts.cmu.ac.th

เรียบเรียงโดย สมเกียรติ ตั้งนโม

สุนทรียศาสตร์แบบยูโรเซนทริค 1 เซนต์.โธมัส อไควนัส พยายามที่จะแยกคุณสมบัติที่ทำให้เกิดความพึงพอใจออกมา. เขาได้สรุปว่า เงื่อนไขของความงามนั้น มีอยู่ด้วยกัน 3 ประการคือ 1). ความสมบูรณ์ หรือความไม่เสื่อมถอย (perfection or unimpairedness) 2). สัดส่วนหรือความกลมกลืน (proportion or harmony) และ 3). ความเจิดจ้าใสสว่างหรือความกระจ่างชัด (brightness or clarity) สำหรับคำว่า Renaissance หมายถึง rebirth (เกิดใหม่) และได้รับการให้นิยามในฐานะที่เป็น \"การฟื้นฟูทางด้านศิลปะและวรรณคดี โดยการเลียนแบบยุคคลาสสิคกรีก\" เป็นยุคแห่งการเคลื่อนไหวทางด้านมนุษยนิยม ซึ่งสะท้อนถึงความเชื่อมั่นใหม่ๆในฐานันดร และความมีเกียรติของมนุษย์ และมีการยืนยันอย่างมั่นใจเกี่ยวกับ บทบาทของมนุษย์ในโลกธรรมชาติที่แวดล้อม. ยุคสมัยเรอเนสซองค์นี้ ถือกำเนิดขึ้นในอิตาลีตั้งแต่ราวคริสตศตวรรษที่ 14 จนถึง 16 ในปี ค.ศ.1550 Vasari ได้ใช้คำว่า rinascita เพื่ออธิบายสิ่งที่เขารู้สึกว่า เป็นพัฒนาการเกี่ยวกับชีวิตในงานจิตรกรรม นับจาก Giotto จนกระทั่งถึง Michelangelo สุนทรียศาสตร์แบบยูโรเซนทริค 2 ความคิดเกี่ยวเรื่องของ \"การไม่มีส่วนได้เสียในผลประโยชน์\" หรือ \"the notion of disinterestedness\" ได้ถูกรับเอามาเป็นจุดศูนย์กลางเกี่ยวกับการวิเคราะห์ต่างๆ เหล่านี้ และถือว่าเป็นแกนหลักของแนวความคิดในเรื่องสุนทรียศาสตร์ ของบรรดานักปรัชญากลุ่มดังกล่าว ดูเหมือนว่าสิ่งที่เกิดขึ้นคือ \"ความงาม\" ได้ถูกแยกออกเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อย และมันได้ถูกแทนที่โดยแนวความคิดทางด้านสุนทรียศาสตร์ ซึ่งเป็นศูนย์กลางของความสนใจของบรรดานักปรัชญาทั้งหลาย. หลังจากคริสตศตวรรษที่ 18 มีคำซึ่งพ้องกันกับคำคุณศัพท์ต่างๆ เกี่ยวกับความสุนทรีย์มากมายในระดับเดียวกัน อย่างเช่นคำว่า \"ความสูงส่ง\" (sublime) คำว่า \"งดงามมีเสน่ห์ดุจภาพเขียน\" (picturesque)

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  somkiat@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 053 94 4805
โทรสาร: 053 21 1724

เว็บไซต์:  

เขียนบทความโดย นายมาณพ มานะเเซม

คำสำคัญ (Keyword): สัตตภัณฑ์ (SATTAPAN) ความสำคัญ และที่มา วัตถุประสงค์: นิยาม ความหมาย : “สัตตภัณฑ์” สัตต หมายถึง เจ็ด ภัณฑ์ มาจากคำว่า บริภัณฑ์ หมายถึง สิ่งของ รวมกันคือ “สัตตภัณฑ์” หรือ “สัตตบริภัณฑ์” หมายถึง สิ่งของทั้งเจ็ด ในที่นี้คือเชิงเทียน มีที่สำหรับปักเทียนอยู่เจ็ดที่ ตั้งอยู่บริเวณหน้าพระประธานในวิหารหรือโบสถ์ของชาวล้านนา สังคมชาวล้านนาในอดีตถือว่า วัดหรือศาสนสถานเป็นศูนย์รวมของจิตวิญญาณ และแหล่งสั่งสมภูมิปัญญา โดยเฉพาะอย่างยิ่งภูมิปัญญาด้านคติความเชื่อทางศาสนา ได้แปรความและแสดงออกมาเป็นสัญลักษณ์ เชิงงานศิลปกรรมได้อย่างโดดเด่น จากภาพสะท้อนของงานศิลปกรรมล้านนาได้สื่อให้เห็นถีง เรื่องราวความเป็นมาตลอดถึงรสนิยมและอุดมคติทางความงาม , ความเชื่อไปจนถึงตัวพิธีกรรมที่ปรากฏออกมาพร้อมๆ กันทั้งนี้ก็เพื่อจุดประสงค์เดียวคือการน้อมนำพุทธศาสนิกชน ให้เข้าถึงหลักแห่งการประพฤติ ปฏิบัติ ตามหลักธรรมคำสั่งสอนขององค์สัมมาสำพุทธเจ้าให้เป็นไป อย่างลึกซึ้งสัตตภัณฑ์ เป็นผลงานศิลปะแห่งภูมิปัญญาชาวล้านนา ที่ตกผลึกทางความคิดและถูกถ่ายทอดออกมาภายใต้คติ ความเชื่อที่ผสมผสานกันระหว่างศาสนาพุทธและฮินดู กลายเป็นผลงานศิลปกรรมเชิงเทียนอันทรงคุณค่า ซึ่งนับวันใกล้จะสูญหายไปทุกขณะ และเนื่องด้วยสาเหตุหลายประการ อาทิ เช่น บทบาทหน้าที่ของสัตตภัณฑ์ ในโบสถ์หรือวิหาร มักจะถูกแทนที่ด้วยกลุ่มโต๊ะหมู่บูชาซึ่งแพร่กระจายขี้นมาจาก วัฒนธรรมส่วนกลาง นอกจากนี้ความงดงามของงานศิลปะที่ปรากฏเป็นสัตตภัณฑ์ก็ได ้เป็นที่ต้องการของนักสะสมของเก่า หรือ ร้านขายงานศิลปกรรมโบราณเป็นอย่างมาก สุดท้ายผลงานศิลปกรรมแห่งภูมิปัญญานี้อาจจะถูกลืมเลือน และจางหายไปจากสังคมชาวล้านนา ในที่สุด ดังนั้นงานศึกษาเรื่องสัตตภัณฑ์ เป็นการศึกษารวบรวมลักษณะรูปแบบแนวความคิดคติความเชื่อ ตลอดถึงสุนทรียะความงามที่ปรากฏออกมาเป็นงานศิลปกรรม สัตตภัณฑ์ ทั้งนี้เพื่อจะได้เป็นการอนุรักษ์งานศิลปกรรมอันทรงคุณค่าของ ชาวล้านนาตลอดจนเป็นข้อมูลทางการศึกษาสำหรับอนุชน ในรุ่นหลังต่อไป

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  manop@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 053 94 4805
โทรสาร: 053 21 1724

เว็บไซต์:  www.finearts.cmu.ac.th

เรียบเรียงโดย สมปอง เพ็งจันทร

คนไทยทั่วไปคงคุ้นเคยกับการจัดพิธีศพในเมืองไทยคือ ต้องใช้เวลา ใช้ทรัพย์และแรงงานมาใช้ในการจัดงานศพหลายวันหลายคืน มากน้อยแตกต่างกันไป ขึ้นอยู่กับฐานะทางสังคมและกำลังทรัพย์ที่มี จะมากจะน้อยก็ต้องดูให้สมกับฐานะของผู้เสียชีวิตและญาติพี่น้องผู้อยู่ข้างหลัง แต่ชาวฮินดูในอินเดียกลับมีวิธีการจัดพิธีศพที่เรียบง่าย สั้นๆ ประหยัดทั้งเวลาและทรัพย์ที่จะต้องใช้ไปเพื่อพิธีศพ บางคนที่เคยไปอินเดียแล้วได้เห็นคนแบกศพมากลางถนนอย่างเร่งรีบ มีเพียงผ้าห่อศพแล้ววางบนแคร่ไม้ไผ่ ใช้คนหามประมาณ 4 คน ขบวนแห่ก็ไม่มีให้เห็น หรืออาจจะดูง่ายขนาดใส่รถสามล้อถีบไปยังฝั่งน้ำแล้วลงมือเผากันสดๆ ทำให้ชาติอื่นที่พบเห็นเกิดความสงสัยไม่เข้าใจ หรืออาจจะพาลคิดเลยเถิดไปว่า ประเทศอินเดียมีแต่คนยากจน ขนาดคนตายยังไม่มีเงินจะซื้อโลงใส่ ดูแล้วอนาจใจ แต่เพื่อความเข้าใจในพิธีกรรมศพที่เรียบง่ายของชาวอินเดีย เราจึงควรเข้าใจวิธีคิดของชาวอินเดียเกี่ยวกับชีวิต เพื่อที่จะเข้าใจประเพณีที่เกี่ยวกับความตายของเขาได้ดีขึ้น ความคิดที่มาแห่งพิธีกรรมที่เรียบง่ายในการจัดพิธีศพชาวฮินดูในอินเดียคือ"ธรรมชาติ" โดยชาวฮินดูเชื่อว่า มนุษย์เป็นส่วนหนึ่งของธรรมชาติ เช่นเดียวกับพืช สัตว์ ภูเขา แม่น้ำ ฯลฯ ที่ล้วนเป็นกระบวนการแปรเปลี่ยนของธรรมชาติที่ทำให้ปรากฎเป็นสิ่งต่างๆ ในรูปแบบที่แตกต่างกัน คือ เป็นสิ่งมีชีวิตบ้าง เป็นสิ่งไม่มีชีวิตบ้าง แต่ไม่ว่าจะมีชีวิตหรือไม่มีชีวิต ทุกสิ่งเหมือนกันที่เกิดขึ้น ตั้งอยู่ แล้วดับสิ้นไป เพราะทุกสิ่งทุกอย่างล้วนเป็นแต่เพียงการรวมกันเข้าของธาตุ ( ดิน-น้ำ-ลม-ไฟ ) และการแยกสลายจากันของธาตุตามธรรมชาติเท่านั้น มนุษย์เป็นหนึ่งในสิ่งธรรมชาติที่มีชีวิตและมีจิตใจ ที่เกิดขึ้นจากการรวมกันเข้าของธาตุตามธรรมชาติ การเกิด แก่ เจ็บ ตายของมนุษย์ จึงเป็นเพียงกระแสแห่งธรรมชาติที่ธาตุต่างๆ มารวมกันเข้า แล้วแยกสลายจากกันเท่านั้น ด้วยทัศนะเช่นนี้ จึงทำให้ชาวฮินดูมองความตายเป็นเรื่องธรรมดา ที่เมื่อมีความตายเกิดขึ้นในครอบครัวและชุมชน เขาก็จะถือเป็นหน้าที่ที่จะต้องปฏิบัติต่อปรากฏการณ์ตามธรรมชาตินั้นด้วยจิตใจคารวะ ยอมรับ แล้วทำหน้าที่ที่ควรทำเช่น การนำศพของผู้ตายไปเผา แล้วนำเถ้าถ่านโปรยลงในแม่น้ำ เพื่อแสดงออกให้รู้ว่า พวกเขได้คืนดิน น้ำ ลม ไฟ กลับไปสู่ธรรมชาติ ด้วยความสำนึกในบุญคุณที่ธาตุธรรมชาติเหล่านั้นได้มารวมกันเป็นชีวิต ให้ได้ทำกิจกรรมต่างๆ อันเป็นประโยชน์เกื้อกูลต่อชีวิตอื่นๆ ชาวฮินดูจะมองการเกิดขึ้นของชีวิตเป็นเรื่องใหญ่ เพราะเป็นของขวัญจากเทพเจ้า ( ธรรมชาติ ) ที่ประทานให้มา เขาจึงแสดงออกซึ่งความปิติยินดีในการเกิดชีวิตใหม่ด้วยการเฉลิมฉลองขอบคุณเทพเจ้าที่พวกเขานับถือ แต่เมื่อมีการตายเกิดขึ้น เขาก็จะมองว่าเป็นเรื่องธรรมดา ที่เขาจะต้องคืนของขวัญที่เขาได้มาให้แก่เทพเจ้าคือ คืนดินให้แก่พระแม่ธรณี คืนน้ำสู่พระแม่คงคา คืนลมสู่พระพาย คืนไฟสู่พระอัคนี ด้วยความเชื่อเช่นนี้ ทันทีที่มีสมาชิกในครอบครัวคนใดคนหนึ่งเสียชีวิตลง สมาชิกในครอบครัวและเครือญาติที่เป็นผู้ชายจะยุติภารกิจทั้งหมด แล้วมาจัดการนำศพผู้ตายไปสู่ริมฝั่งแม่น้ำที่เป็นจุดเผาศพที่ใกล้ที่สุด แล้ทำพิธีเผาศพริมฝั่งน้ำ แล้วนำอัฐิเถ้าถ่านทั้งหมดโปรยลงสู่แม่น้ำ ในช่วงเวลาแห่งการคืนธาตุต่างๆ กลับสู่ธรรมชาติ ชาวฮินดูผู้ร่วมพิธีกรรมทุกคนต่างภาวนาเพื่อให้เกิดสำนึกรู้ว่า ธรรมชาติเท่านั้นที่เป็นความจริง สิ่งอื่นๆ ที่ปรากฏเป็นเพียงมายา การภาวนานี้ จะปรากฎออกมาเป็นการเปล่งวาจาว่า ราม! ราม! สัตยัม แฮ ซึ่งแปลตามตัวอักษรว่า พระราม ( เทพเจ้า )เท่านั้นที่เป็นจริง ข้อความนี้จะถูกพร่ำภาวนาอยู่ตลอดเวลา นับตั้งแต่นำศพออกจากบ้านไปจนถึงการโปรยเถ้าถ่านลงสู่แม่น้ำ การมองชีวิตตั้งแต่เกิดมาจนกระทั่งตายไปในลักษณะเช่นนี้ ทำให้ความหมายแห่งชีวิตหนึ่งๆ ต่างยึดโยงสัมพันธ์อยู่กับชีวิตอื่นๆ ทั้งหมดทั้งสิ้น เพราะทุกๆ ชีวิตต่างอิงอาศัยสัมพันธ์กันในวงจรแห่งชีวิตที่เรียกว่า " สังสารวัฏ " ในสังสารวัฏ ชีวิตหนึ่งเกิดขึ้นมาได้ก็ด้วยการอิงอาศัยชีวิตอื่นๆ ในลักษณะของการหยิบยืมธาตุธรรมชาติจากกันและกัน เหมือนประหนึ่งว่า ต่างฝ่ายต่างรับใช้ซึ่งกันและกัน และในสังสารวัฏนี้เช่นเดียวกัน ถ้าหากชีวิตใดเบียดเบียนทำลายชีวิตอื่น การเบียดเบียนทำลายซึ่งกันและกันก็จะเกิดขึ้น ดังนั้นคติการดำเนินชีวิตของชาวฮินดู จึงยึดหลักการไม่เบียดเบียนชีวิต แม้หากมีความจำเป็นต้องอาศัยปัจจัยคือชีวิตอื่นเพื่อการดำรงอยู่ ชาวฮินดูก็จะรู้สึกสำนึกในบุญคุณของการอิงอาศัยนั้น ด้วยเหตุนี้ ชาวฮินดูจึงสร้างระบบความเชื่อที่จะทำให้ความสัมพันธ์กันระหว่างชีวิตต่างๆ เป็นไปบนหลักการแห่งการเกื้อกูลอาศัยกัน การเคารพของธรรมชาติต่างๆ จึงเกิดขึ้น การมองปรากฏการณ์ ในความหมายของเทพเจ้า จึงปรากฏชัดในสังคมฮินดู การมองความตายในความหมายของความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์กับธรรมชาติ จึงเป็นส่วนหนึ่งของระบบความเชื่อของชาวฮินดู

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  sompong@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 053 94 4817
โทรสาร: 053 21 1724

เว็บไซต์:  www.finearts.cmu.ac.th

เรียบเรียงโดย ม.ล.สุรสวัสดิ์ ศุขสวัสดิ์

จากเว้สู่ดา นัง และพิพิธภัณฑ์ประติมากรรมจามที่มีชื่อเสียงที่สุดของโลก ยังจำได้ไม่ลืมถึงบรรยากาศเมื่อมาเยือนเวียดนามครั้งแรกเมื่อปีพ.ศ.๒๕๓๘ เพราะตรงกับช่วงที่ดีเปรสชั่นพัดเข้าฝั่งเวียดนามพอดี จึงไม่มีโอกาสไปไหนเพราะฝนตกเกือบตลอด นอกจากภารกิจในการตกลงเซนสัญญาแลกเปลี่ยนทางการศึกษาระหว่างสถาบันแล้ว เราก็ได้เพียงเที่ยวชมพระราชวังและสุสานจักรพรรดิสองสามแห่งในบริเวณเว้ ตอนนั้นแม้จะมีเสื้อนอกแต่พวกเชียงใหม่เราก็ยังหนาวสั่น อย่างไรก็ตามพวกเราก็รอดตายมาได้ เพราะเสื้อกันหนาวแบบที่ใช้กันในมอสโควที่อาจารย์มหาวิทยาลัยเว้ให้ยืมใส่กันตลอดสามวัน ตรงกันข้าม โปรแกรมทัศนศึกษาที่สำนักส่งเสริมศิลปวัฒนธรรมจัดขึ้นระหว่างวันที่ ๒๙ พฤษภาคม ถึง ๔ มิถุนายน พ.ศ.๒๕๔๗ คราวนี้แม้จะเหนื่อยหน่อยแต่ก็ได้ประโยชน์คุ้มค่า เพราะจากการติดต่อของอาจารย์สุภาพร นาคบัลลังก์ ซึ่งเรามักเรียกเฉพาะชื่อเล่นว่าอาจารย์พัน และอาจารย์พีระพงษ์ ดวงแก้ว หรืออาจารย์โทน รองผู้อำนวยการ ได้จัดโปรแกรมให้อาจารย์วิน เฟย ได้ให้เสื้อหนังสัตว์อย่างดีแก่ผู้เขียนยืมใส่กันหนาวในคราวแรกนั้น นำชมสถานที่สำคัญต่างๆ มากมายหลายแห่ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมืองดา นัง ที่มีชื่อเสียงของเวียดนาม หลังจากใช้เวลาเยี่ยมชมงาน International Sculpture Symposium Hue 2004 ซึ่งมีประติมากรจากหลายประเทศมาร่วมกันสร้างสรรค์งานเป็นที่ระลึกไว้แก่เมืองเว้ โดยมีอาจารย์เหวียน เหี่ยน (Nguyen Hien) เป็นหัวหน้าโครงการ รวมถึงการเยี่ยมชมโบราณสถานอีกหลายแห่งที่เว้แล้ว ในวันที่สี่ของโปรแกรมเราได้เช่ารถตู้ไปดา นัง ตามทางหลวงหมายเลข ๑ โดยมีกำหนดจะค้างคืนที่โฮ่ย อัน หนึ่งคืน ระหว่างทางจากเว้ถึงดา นัง นั้นเราต้องแล่นรถเลียบชายฝั่งทะเลภายในที่สวนงามมาก มีที่แวะพักดีๆ หลายแห่งเช่นร้านอาหารและรีสอร์ทชื่อแทน ตาม (Thanh Tam) บริเวณหาดลัง โก (Lang Co Beach) ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของคาบสมุทรลัง โก จากนั้นจะเป็นทางรถยนต์ขึ้นลงเลียบเขาสูงโอบรอบแนวชายฝั่งที่กั้นกลางระหว่างเว้และดา นัง ผ่านช่องเขาแด่ว ไห่ วัน (Deo Hai Van) ซึ่งบนนั้นมีจุดแวะพักและชมทิวทัศน์ที่สวยงาม ปัจจุบันก็ยังคงมีบังเกอร์ของทหารเวียดนามใต้ตั้งแต่สมัยสงครามหลงเหลือให้เห็นอยู่ทั่วไป จนเมื่อลงจากช่องเขาเราก็จะเห็นชายหาดดา นัง ยาวไปสุดลูกหูลูกตา หลายคนคงจำกันได้ว่าดา นัง เป็นเมืองท่าที่สำคัญในช่วงสงครามเวียดนาม และเคยทำหน้าที่ต้อนรับพวกจีไอเช่นเดียวกับเมืองพัทยาในบ้านเรา อย่างไรก็ตามชายหาดที่ดา นัง โดยเฉพาะบริเวณที่เรียกว่า “หาดจีน” ยังคงความสดและเป็นธรรมชาติ แต่อีกหลายแห่งเริ่มมีสิ่งปรุงแต่งโผล่หน้ามาให้เห็นกันบ้าง เช่นอาคารพานิชยาว ๓-๔ ชั้น มีดาดฟ้าชมวิวด้านหน้า มาทราบภายหลังว่าทางรัฐบาลเองมีแผนจะทำให้สนามบินที่ดา นัง เป็นสนามบินนานาชาติ มีนักลงทุนจากต่างชาติเข้ามาวางแผนจะสร้างรีสอร์ทไว้หลายปีแล้ว แต่แผนการเหล่านั้นต้องเผชิญอุปสรรคมากมาย อีกทั้งนักทัศนาจรเวียดนามเองก็มีไม่มากนัก ซึ่งอาจเป็นเพราะไม่ใช่วันหยุดสุดสัปดาห์หรือเทศกาลสำคัญ ทำให้ชายหาดดา นัง ยังคงรักษาความงามแบบของแท้ที่มิใช่ของเทียมไว้ได้มาก ไฮไลท์ที่ดา นัง คงหนีไม่พ้นที่จะต้องกล่าวถึงพิพิธภัณฑ์ประติมากรรมจามแห่งดา นัง (The Da Nang Museum of Cham Sculpture) ตั้งอยู่ริมฝั่งแม่น้ำซอง หาน (Song Han river) ซึ่งเป็นชื่อเดิมของดา นัง และเป็นสถานที่เก็บรวบรวมประติมากรรมจามชิ้นเยี่ยมๆ หลายยุคจากปราสาทต่างๆมาไว้ด้วยกัน ตัวอาคารหลักของพิพิธภัณฑ์เริ่มสร้างครั้งแรกในปีพ.ศ.๒๔๕๘ (ค.ศ.๑๙๑๕) โดยความร่วมมือกันระหว่างอองรี ปาร์มองติเอร์ (Henri Parmentier) นักประวัติศาสตร์ศิลปะจามคนสำคัญ และสถาปนิกฝรั่งเศสคือเดอลาวาลและโอแกลร์ (Delaval and Auclair) กระทั่งมีการเปิดเป็นทางการในอีก ๔ ปี ต่อมา ภายหลังเมื่อมีการค้นพบโบราณวัตถุมากขึ้น จึงมีการต่อปีกอาคารทั้งสองออกไป และมีพิธีเปิดอย่างเป็นทางการในวันที่ ๑๑ มีนาคม พ.ศ.๒๔๗๙ (ค.ศ.๑๙๓๖) โดยมีปาร์มองติเอร์เองเป็นประธานในพิธี อันเป็นที่มาของชื่อพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ว่า “พิพิธภัณฑ์อองรี ปาร์มองติเอร์” (Mus?e Henri Parmentier) จนกระทั่งถึงปีพ.ศ.๒๕๐๖ (ค.ศ.๑๙๖๓) จึงเปลี่ยนชื่อมาเป็น “พิพิธภัณฑ์แห่งดา นัง” (Mus?e de Da Nang) และนับตั้งแต่รวมประเทศสำเร็จในปีพ.ศ.๒๕๑๘ (ค.ศ.๑๙๗๕) คณะบัญชางานด้านแถลงข่าวและวัฒนธรรม แห่งกวาง นำ – ดา นัง (The Directotate of Culture and Information of Quang Nam – Da Nang) ก็เป็นผู้เข้ามาจัดการพิพิธภัณฑ์แห่งนี้มาถึงปัจจุบัน ประติมากรรมจามในพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ที่เด่นและรู้จักกันดี ก็เช่นภาพพระนารายณ์บรรทมสินธุ์พร้อมกับกำเนิดพระพรหม แบบศิลปะหมี เซิน กลุ่ม อี ๑ (My Son E1) สลักจากหินทรายสีเทา อายุราวพุทธศตวรรษที่ ๑๒-๑๓ (คริสต์ศตวรรษที่ ๗) เราจะเห็นภาพพระนารายณ์บรรทมอยู่บนพญาอนันตนาคราชในเกษียรสมุทร มีพระพรหมประทับบนดอกบัวซึ่งผุดออกมาจากพระนาภีของพระนารายณ์ (Recumbent Vishnu and the birth of Brahma) ตามเนื้อเรื่องเช่นเดียวกับภาพประติมากรรมที่พบได้ในอินเดีย แต่น่าสังเกตว่าพระพักตร์ของพระนารายณ์มีลักษณะเช่นเดียวกับเศียรพระนารายณ์ศิลาที่พบในคาบสมุทรมลายูในยุคเดียวกัน ดังตีพิมพ์อยู่ในงานวิจัยของดร.พิริยะ ไกรฤกษ์หลายวาระ เช่น ศิลปะทักษิณก่อนพุทธศตวรรษที่ ๑๙ เป็นต้น ขณะเดียวกันที่ส่วนหัวและส่วนท้ายของรูปพระนารายณ์ยังมีรูปบุคคลคล้ายกินนรเพราะมีวงหน้าเป็นมนุษย์ แต่มือทั้งสองยึดนาคอยู่ทำนองท่าครุฑยุดนาคอันเป็นคติที่นิยมสร้างคู่กับรูปพระนารายณ์ เพราะครุฑเป็นพาหนะของพระนารายณ์นั่นเอง อย่างไรก็ตามผู้เขียนก็อดจะนึกเปรียบเทียบกับกินนรและคนแคระปูนปั้น พบที่จันเสนในศิลปะแบบทวารวดีหรือแบบวัฒนธรรมมอญในภาคกลางของไทยไม่ได้ นอกจากนี้ยังมีตัวอย่างที่น่าสนใจอีกหลายชิ้น เล่าทั้งวันคงไม่หมด เช่น พระคเณศวร์ศิลาทรายสีเทาประทับยืน สูง ๙๕ เซนติเมตร แบบศิลปะหมี เซิน อี ๑ ซึ่งถ่ายทอดลักษณะทางประติมานวิทยาจากอินเดียมาได้อย่างครบถ้วน แต่ที่ชอบใจเป็นพิเศษคือลักษณะผ้านุ่งที่มีเข็มขัดคาดทับหนังเสือ ตามแบบพระศิวะต้นสกุลของพระองค์ แลเห็นพับผ้าห้อยซ้อนทับกันกึ่งจริงกึ่งประดิษฐ์ด้านหน้า ดูโดยรวมทั้งหมดแล้วให้ความรู้สึกสงบนิ่ง แต่ก็ไม่รู้สึกไว้อำนาจและแข็งกระด้างเช่นประติมากรรมเขมร เข้าใจว่าศาสนาฮินดูทั้งไศวนิกายและไวษณพนิกายคงแพร่หลายเข้ามายังชนชาติจามปาในยุคแรกๆ แล้ว ตามมาด้วยพุทธศาสนานิกายมหายานนิกายตันตระในศิลปะจามปาแบบดง เซือง (Dong Duong) ที่รู้จักกันดีก็เช่นพระพุทธรูปประทับนั่งห้อยพระบาทสูง ๑.๕๔ เมตร กำหนดอายุราวพุทธศตวรรษที่ ๑๔-๑๕ (คริสตศตวรรษที่ ๙) ตามประวัติกล่าวว่าได้ค้นพบพระพุทธรูปองค์นี้จากบริเวณฐานของอาคารวิหารหลวงที่ดง เซือง ซึ่งเป็นโบราณสถานที่มีชื่ออีกแห่งหนึ่งในภาคกลางของเวียดนาม พิพิธภัณฑ์ประติมากรรมจามที่ดา นัง ได้มาเมื่อปี พ.ศ.๒๔๗๘ (ค.ศ. ๑๙๓๕) เศียรซึ่งค้นพบด้วยความสับสนได้ถูกนำมาต่อใหม่ดังที่เราเห็นทุกวันนี้ พระพุทธรูปนั่งห้อยพระบาทเช่นนี้ยังค้นพบอีกสององค์ตลอดทั้งเอเชียอาคเนย์ และทั้งสององค์นั้นก็ค้นพบในประเทศไทย องค์หนึ่งนำไปไว้ในวิหารน้อยที่วัดหน้า พระเมรุ อยุธยา อีกองค์หนึ่งประดิษฐานอยู่บนลานประทักษิณของพระปฐมเจดีย์ นักโบราณคดีชาวฝรั่งเศส คือ เอมมานูเอล กียง (Emmanuel Guillon) ได้กล่าวไว้ในหนังสือ Cham Art: Threasures from the Da Nang Museum, Vietnam ซึ่งตีพิมพ์เมื่อไม่นานมานี้ว่า พระพุทธรูปดังกล่าวทั้งสามองค์ล้วนมีลักษณะร่วมกัน และเห็นได้ว่าน่าจะมีเค้ามาจากพระพุทธรูปจีนสมัยราชวงศ์สุย เช่นอุตรสงฆ์หรือจีวรซึ่งหนาและเป็นแบบแผน ชายจีวรที่คลุมอยู่เหนือพระอังสาซ้ายและพระกรซ้าย ก็เป็นอีกสิ่งหนึ่งที่ระบุถึงอิทธิพลศิลปะจีนอย่างชัดเจน อิทธิพลคติฮินดูบางอย่างที่กลายมาเป็นที่นิยมในพุทธศาสนาดังพบเห็นได้จากนครปฐม เช่น รูปพระคชลักษมี (Gaja-Lakshmi) ซึ่งหมายถึงการอภิเษกพระศรี (พระลักษมี) (the consecration of Sri) ก็ค้นพบที่ดง เซืองเช่นกัน ดังตั้งแสดงอยู่ในห้องศิลปะแบบดง เซือง ในห้องเดียวกันนี้ยังมีรูปทวารบาลยืนอยู่บนควาย ศิลา สูง ๒.๑๕ เมตร อายุราวพุทธศตวรรษที่ ๑๕-๑๖ (คริสต์ศตวรรษที่ ๙-๑๑) อันเป็นหนึ่งในทวารบาลแปดองค์ซึ่งเดิมตั้งรักษาโคปุระทั้งสี่ทิศของปราสาทที่ดง เซือง หากพิจารณาในแง่งานช่างแล้ว ทวารบาลดังกล่าวก็นับเป็นความสำเร็จด้านประติมากรรมลอยตัวโดยฝีมือช่างสมัยนั้น ทั้งยังสะท้อนทั้งคติทวารบาลแบบอินเดียเท่าๆ กับคติที่นิยมในยุคต้นราชวงศ์ถังของจีน ในพุทธศตวรรษที่ ๑๖-๑๗ (คริสต์ศตวรรษที่ ๑๐-๑๑) ศิลปะจามได้พัฒนาไปอีกยุคดังปรากฏให้เห็นตามแบบที่ปราสาทหมี เซิน กลุ่ม เอ ๑ (My Son A 1 style) นักประวัติศาสตร์ศิลปะมักจะเปรียบยุคนี้ว่าเป็นยุคคลาสสิคของศิลปะจามปา กล่าวกันว่าลักษณะเด่นของศิลปะจามคือมักจะมีการเปลี่ยนแบบใหม่หรือมีการเริ่มแบบใหม่อย่างกระทันหัน แตกต่างจากศิลปะแบบเมืองพระนครของเขมรซึ่งมักจะพัฒนาอย่างต่อเนื่องค่อยเป็นค่อยไป ในตอนต้นของพุทธศตวรรษที่ ๑๖ (คริสต์ศตวรรษที่ ๑๐) แรงบันดาลใจจากพุทธศิลปะจามแบบดง เซือง ได้เปิดทางไปสู่การฟื้นฟูศิลปะฮินดูอีกครั้ง ประกอบกับอิทธิพลของภายนอกคือศิลปะชวา ศิลปะจามที่รู้จักกันในนามแบบหมี เซิน เอ ๑ จึงได้ถือกำเนิดขึ้นอย่างโดดเด่น ทั้งนี้ต้องขอบคุณผลงานของนักประวัติศาสตร์ศิลปะในทศวรรษที่ ๑๙๓๐ หรือราวพ.ศ.๒๔๗๓-๒๔๘๓ ผลสำเร็จของการทำบัญชีรายชื่อโบราณวัตถุโดยอองรี ปาร์มองติเอร์ (Henri Parmentier) ก็เป็นส่วนหนึ่งที่มีผลต่อการต่อยอดองค์ความรู้เกี่ยวกับศิลปะจาม อย่างไรก็ตาม ในตอนแรกปาร์มองติเอร์คิดว่าศิลปะแบบหมี เซิน กลุ่ม เอ ๑ นี้เป็นศิลปะจามยุคแรกเริ่มสุดที่ถือกำเนิดในราวพุทธศตวรรษที่ ๑๒-๑๓ (คริสต์ศตวรรษที่ ๗) ทั้งๆ ที่ยังไม่สามารถหาหลักฐานจารึกที่มีการกำหนดอายุมายืนยันได้ อันที่จริงแม้ตัวปาร์มองติเอร์เองก็แบ่งรับแบ่งสู้กับการกำหนดอายุดังกล่าว แต่จากการหันมาค้นคว้าศิลปะจามและทับหลังในพิพิธภัณฑ์กีเมต์ กรุงปารีส ของจีล์แบร์ต เดอ โกรัล เรอมูซาต์ (Gilberte de Coral Remusat) แสดงให้เห็นว่าการกำหนดอายุตามแบบศิลปะของปาร์มองติเอร์นั้นเป็นไปไม่ได้ ผลการศึกษาค้นคว้าโดยนักวิชาการรุ่นหลังต่อมาล้วนยืนยันในเรื่องนี้เป็นอย่างดี เช่นการศึกษาสถาปัตยกรรมของปราสาทหมี เซิน เอ ๑ โดยฟิลลิป สเทิน (Philippe Sterns) ก็กำหนดอายุได้ไม่เก่าไปกว่าพุทธศตวรรษที่ ๑๕-๑๖ (คริสต์ศตวรรษที่ ๑๐) ขณะที่ศิลปะจามแบบหมี เซิน อี ๑ ที่กล่าวไปแล้วกลับมีอายุเก่ากว่าคืออยู่ร่วมสมัยกับศิลปะเขมรยุคก่อนเมืองพระนคร ผลงานอันปราดเปรื่องของสเทินในปี พ.ศ.๒๔๘๕ (ค.ศ.๑๙๔๒) ยังได้พิสูจน์ให้เห็นว่าศิลปะแบบดง เซือง มีความเกี่ยวพันใกล้ชิดกับศิลปะจามกลุ่มหมี เซิน เอ ๑ ซึ่งได้มีการจัดกลุ่มไว้เป็นอย่างดีแล้ว ขณะที่ศิลปะจามทางใต้ยุคต่อมาก็เพิ่งจะปรากฏโฉมหน้าออกมาก่อนสิ้นพุทธศตวรรษที่ ๑๕ ถึงต้นพุทธศตวรรษที่ ๑๖ (คริสต์ศตวรรษที่ ๑๐) นั่นเอง แต่น่าเสียดายเป็นอย่างยิ่งที่ตัวปราสาทหมี เซิน เอ ๑ ได้ถูกอเมริกันทิ้งระเบิดทำลายสิ้นในช่วงทศวรรษที่ ๑๙๖๐ หรือระหว่าง พ.ศ.๒๕๐๓-๒๕๑๓ อย่างไรก็ตามจากประติมากรรมที่หลงเหลืออยู่ก็แสดงให้เราเห็นถึงความผสมผสานกันระหว่างศิลปะแบบเคือง หมี (Khuong My) และบางส่วนของศิลปะแบบที่พบที่จ่า เกี่ยว (Tra Kieu) ตัวอย่างชิ้นหนึ่งในกลุ่มนี้ได้แก่ภาพสลักนูนสูงของพระศิวะนาฏราชสิบหกกร ศิลาทรายสีเทา สูง ๘๗ เซนติเมตร แบบศิลปะดง เซือง และเคือง หมี อันอยู่ในยุคเปลี่ยนผ่าน หรือราวปลายพุทธศตวรรษที่ ๑๕ (ต้นคริสต์ศตวรรษที่ ๑๐) ซึ่งเป็นแบบที่หาได้ยากมากชิ้นหนึ่ง ขณะที่ประติมากรรมจามที่ได้จากจ่า เกี่ยว กลับมีแนวทางการออกแบบอย่างที่ไม่เคยปรากฏมาก่อน ทั้งในอินเดียเอง หรือบนดินแดนเอเชียอาคเนย์ก็ตาม และจะกลายเป็นแบบแผนต่อศิลปะจามในยุคหลังต่อไปอีกนาน ดังเห็นได้จากรูปศิวลึงค์ศิลาบนฐานโยนีทรงกลม รองรับด้วยฐานสี่เหลี่ยมอีกครั้งหนึ่ง ศิลปะแบบจ่า เกี่ยว สูง ๔๓ เซนติเมตร กว้างยาวประมาณ ๑.๗๕ เมตร อายุราวพุทธศตวรรษที่ ๑๕-๑๖ (คริสต์ศตวรรษที่ ๑๐) ซึ่งบางครั้งบริเวณท้องไม้ระหว่างบัวคว่ำและบัวหงายของฐานโยนีรูปกลมนั้นก็นิยมตกแต่งด้วย “หน้าอกผู้หญิง” อยู่รายรอบ ซึ่งในความเห็นของผู้เขียนคิดว่านั่นเป็นสัญลักษณ์ของเพศหญิงและความอุดมสมบูรณ์ ซึ่งรองรับความเข้มแข็งของเพศชายที่ปรากฏในรูปของศิวลึงค์ อันเป็นคตินิยมดั้งเดิมของชนในเอเชียอาคเนย์เท่าๆ กับที่เป็นสัญลักษณ์ของพระศิวะและศักติในอินเดีย ขณะที่ฐานสี่เหลี่ยมซึ่งมีภาพสลักเล่าเรื่องตัวละครต่างๆ กลับสะท้อนอิทธิพลศิลปะชวาอย่างเห็นได้ชัดเท่าๆ กับอิทธิพลศิลปะอินเดียใต้ จอร์ช เซเดส์ (George Coedes) เป็นผู้ศึกษาพบว่าภาพบุคคลต่างๆ ที่ฐานสี่เหลี่ยมของศิวลึงค์แบบจ่า เกี่ยว นี้เล่าเรื่องพระกฤษณะจากคัมภีร์ภควัตปุราณะ (Bhagavata Purana) โดยเป็นการเล่าเรื่องทวนเข็มนาฬิกา อันแสดงถึงผู้นับถือไวษณพนิกายของชนชาวจามปาในพุทธศตวรรษที่ ๑๖ นั่นเอง ภาพสลักในศิลปะจามแบบจ่า เกี่ยว ที่มีชื่อเสียงอีกภาพหนึ่ง ได้แก่รูปหญิงนักเต้นรำจากจ่า เกี่ยว (The Tra Kieu dancer) สลักจากศิลาทราย โดยเป็นส่วนตกแต่งฐานศิลา นางกำลังฟ้อนรำอยู่ในท่าตริภังคะ โดยมือซ้ายพุ่งออกไปทางขวาของลำตัว มือขวาหักข้อศอก ขาสองข้างอเข่าเล็กน้อย มีเครื่องประดับพวกกำไลต้นแขน สายสร้อยคอสามเส้น เข็มขัด ซึ่งล้วนเลียนแบบสร้อยลูกปัดหรือไข่มุก เช่นเดียวกับภาพสลักรูปหญิงนักเต้นรำ อีกส่วนหนึ่งของฐานศิลาเดียวกันก็ปรากฏภาพคนธรรกำลังเล่นเครื่องดนตรีที่เรียกว่าพิณเปี๊ยะ ซึ่งเป็นเครื่องสายชนิดเดียวกับที่พบในรูปปูนปั้นภาพหญิงนักดนตรีในศิลปะทวารวดีจากคูบัว ราชบุรี พิณเปี๊ยะเช่นนี้ยังคงสืบทอดเล่นกันมาถึงนักดนตรีพื้นบ้านล้านนาปัจจุบันนี้ด้วย ประติมากรรมจามในยุคต่อมายังคงปรากฏในศิลปะแบบเถิบ เหมิ่ม หรือศิลปะบิงห์ ดิ่งห์ (The style of Thap Mam or Binh Dinh) ในพุทธศตวรรษที่ ๑๗ – ต้นพุทธศตวรรษที่ ๑๙ (ปลายคริสต์ศตวรรษที่ ๑๑ – ต้นคริสต์ศตวรรษที่ ๑๔) หุบเขาหมี เซิน กับคติการบูชาภูเขา : เมื่อเทพเจ้าฮินดูพบเทพเจ้าแห่งขุนเขา ในวันที่ห้าก่อนที่คณะของเราจะกลับมาค้างคืนที่เว้ เพื่อเตรียมตัวกลับมายังฝั่งไทยในวันถันไป เราได้ใช้เวลาช่วงเช้าทั้งหมดไปกับการเยี่ยมชมหุบเขาหมี เซิน มรดกวัฒนธรรมที่น่าชมที่สุดแห่งหนึ่งของจังหวัดกวาง นำ (Quang Nam province) ซึ่งก็คุ้มค่ากับความเหนื่อยยากกว่าจะขึ้นไปถึง เริ่มตั้งแต่นั่งรถจากที่พักที่เมืองโฮ่ย อัน ไปสักชั่วโมงหนึ่งก็ถึงบริเวณด่านเก็บค่าเข้าชม ซึ่งตกหัวละห้าหมื่นดอง หรือประมาณ ๑๒๗ บาท (อัตราแลกเปลี่ยน ๑ ดอลล่าหรือ ๔๐ บาท ต่อ ๑๕,๗๓๐ ดอง) ซึ่งก็ไม่แพงนัก เพราะปัจจุบันกลุ่มปราสาทหมี เซิน ได้รับการขึ้นทะเบียนเป็นมรดกโลกโดยยูเนสโกเรียบร้อยแล้ว ซึ่งต้องมีค่าดูแลและค่าใช้จ่ายในการบำรุงรักษาต่างๆ มากมาย จากหลักฐานบันทึกประจำปีของจีน และเวียดนาม จารึกภาษาจามปาเอง ตลอดจนเอกสารของตะวันตกและอาหรับ ทำให้เราทราบว่าวัฒนธรรมจามก่อตัวขึ้นบริเวณตอนกลางของเวียดนามปัจจุบันระหว่างพุทธศตวรรษที่ ๗ - ๒๔ (ต้นคริสต์ศตวรรษที่ ๒ ถึงต้นคริสต์ศตวรรษที่ ๑๙) และเคยกินอาณาเขตจากเว้ลงไปถึงหวุ่งเตา (Vung Tau) ในเวียดนามใต้ มีแว่นแคว้นทั้งหมด ๕ แห่ง คือ โอรี (O Ri) อมราวตี (Amaravati) วิชัย (Vijaya) เคาธาระ (Kauthara) และพันธุรังคะ (Panduranga) จากการค้นคว้าใหม่ๆ ทำให้เราทราบอีกว่า อาณาจักรจามมิได้ครอบครองเฉพาะพื้นที่ชายฝั่งทะเลจีนใต้เท่านั้น หากรวมไปถึงอาณาบริเวณที่ราบสูงทางตะวันตกอีกด้วย หุบเขาหมี เซิน ก็เป็นหนึ่งในกรณีนี้ ทำให้ประชากรจามมีทั้งกลุ่มเชื้อชาติจามแถบชายฝั่งไปจนถึงกลุ่มชนแถบที่สูง รวมทั้งชาวเขากลุ่มต่างๆ ประวัติศาสตร์จามมักเต็มไปด้วยการต่อสู้กับอาณาจักรได เวียด ทางเหนือ ซึ่งมีจำนวนประชากรเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว ผลักดันให้ชนชาติจามต้องถอยร่นลงไปทางใต้ และถูกกลืนไปในที่สุดราวปีพ.ศ. ๒๓๗๕ (ค.ศ.๑๘๓๒) จุดหักเหสำคัญของประวัติศาสตร์ชนชาติทั้งสองคือจามและเวียดนามเกิดขึ้นในปี พ.ศ. ๒๐๑๔ (ค.ศ.๑๔๗๑) อันเป็นปีที่เมืองวิชัย (Vijaya) เมืองหลวงของจามตกเป็นของจักรพรรดิเล ถั่น ตอง (Le Thanh Tong) นับแต่นั้นมาวิถีชีวิตและสังคมของชาวจาม ซึ่งนับถือศาสนาฮินดูและใช้ภาษาสันสกฤต ก็เปลี่ยนไปอย่างไม่มีวันกลับคืนได้ ท่ามกลางความพยายามดิ้นรนต่อสู้กับกระแสวัฒนธรรมเวียดนาม และความพยายามรักษาอัตลักษณ์ของตนเองไว้ กลุ่มปราสาทในหุบเขาหมี เซิน ซึ่งสร้างขึ้นมาตั้งแต่พุทธศตวรรษที่ ๙-๑๐ (คริสต์ศตวรรษที่ ๔) ในสมัยเมืองอมราวตี เป็นเหมือนศาสนสถานบนเขา เพื่อใช้ประกอบพิธีกรรมบูชาเทพเจ้า คือพระเจ้าภัทเรศวร (Bhadresvara) กษัตริย์จามผู้ต่อตั้งอาณาจักรจาม กล่าวกันว่าในครั้งแรกพระองค์ทรงสร้างสถาปัตยกรรมไม้ขึ้นเพื่อบูชาศิวลึงค์ อันหมายถึงเทวราชาผู้สร้างหรือพระองค์เอง ไกด์กิตติมศักดิ์ของเราอธิบายว่าปราสาทหมี เซิน กลุ่มบี ที่เหลือแต่ฐานศิลาทรายขนาดใหญ่นั้น เดิมคืออาคารไม้ที่บูชา ศิวลึงค์ดังกล่าวนั่นเอง ส่วนอาคารก่ออิฐอีกกว่า ๗๐ แห่งในบริเวณนี้สร้างขึ้นโดยกษัตริย์จามต่อๆ กันมาเพื่อบูชาพระเจ้าภัทรเรศวร ในบรรดาอาคารเหล่านั้นปราสาทหมี เซิน นับเป็นปราสาทที่สวยงามและเก่าแก่ที่สุด มีความสำคัญในฐานะมรดกโลกไม่ต่างไปจากปราสาทนครวัดในกัมพูชา เจดีย์บุโรพุทโธ บนเกาะชวา หรือเมืองพุกามในพม่า ถ้าไม่นับปราสาทดง เซือง ที่สร้างขึ้นในคติพุทธศาสนามหายานในปี พ.ศ.๑๔๑๘ (ค.ศ.๘๗๕) ซึ่งมีขนาดใหญ่แล้ว ปราสาทหมี เซิน กลุ่มต่างๆ ก็มีลักษณะพื้นฐานร่วมกันคือ มักเป็นกลุ่มอาคารซึ่งมีขนาดไม่ใหญ่ แผนผังและการจัดวางอาคารก็ไม่เจาะจงตายตัว พื้นที่ชัยภูมิที่เหมาะกับการสร้างปราสาทที่นิยมกันได้แก่ยอดเขา แต่แน่นอนว่าพื้นที่ตระเตรียมส่วนประกอบและรายละเอียดต่างๆ คงไม่ได้อยู่บนเขาด้วยเป็นแน่ ในกรณีของปราสาทหมี เซิน กลุ่ม ซี และกลุ่มบี ที่เราได้ไปเยี่ยมชมมานั้น ยังมีชัยภูมิที่มีลักษณะเฉพาะคือมีภูเขาอยู่ทางใต้ และมีแม่น้ำอยู่ทางเหนืออีกด้วย ตามปรกติศาสนสถานจามจะประกอบด้วยกลุ่มอาคารหลัก ๓ หลัง เรียงกันไปในแนวทิศเหนือ-ใต้ และมักหันหน้าไปทางทิศตะวันออก โดยอาคารหลังกลางจะเป็นอาคารที่มีความสำคัญที่สุด สถาปัตยกรรมจามมีอาคารอยู่ ๓ ประเภทใหญ่ๆ คือ ตัวปราสาทหอคอย (tower-shrine) ที่เรียกว่า “กะลัน” (kalan) ซึ่งมีหลังคาจำลองซ้อนชั้นกันขึ้นไปเป็นทรงปราสาท มักมีประตูหลอก ถือเป็นอาคารศูนย์กลางของกลุ่ม อีกประเภทคือบรรณาลัย (library) ซึ่งมักมีแผนผังรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า และมีรูปร่างหลายแบบแตกต่างกันไป และสุดท้ายคืออาคารวิหารขนาดใหญ่ (grand hall) ซึ่งไม่ค่อยพบบ่อยนัก มักมุงด้วยกะเบื้องหรือบางครั้งก็มุงด้วยหญ้าฟาง ส่วนประกอบอื่นๆ ก็มีประตูทางเข้าหลักที่เรียกว่าโคปุระ แต่เราไม่ค่อยเห็นระเบียงยาวล้อมรอบ หรืออาคารที่มีฐานสูงและมีขนาดใหญ่โตเช่นในปราสาทเขมร ผู้เชี่ยวชาญด้านสถาปัตยกรรมจามบางคนเช่นกียงถึงกับฟันธงลงไปว่า แม้ในบางครั้งสถาปนิกจามจะเลียนแบบปราสาทเขมรมาสร้าง เช่นปราสาทหอคอยเงิน (Silver Tower) ซึ่งสร้างขึ้นในพุทธศตวรรษที่ ๑๗-๑๘ (คริสตศตวรรษที่ ๑๒) หรือกลุ่มปราสาทที่ฮึง แทน (Hung Thanh) ผลที่ได้ก็มักจะผิดเพี้ยนไปเสมอ สัดส่วนอันใหญ่โตของปราสาทแบบเขมรมักจะดูแปลกแยกกับปราสาทจามอย่างเห็นได้ชัด

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  surasawadi@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 053 94 4817
โทรสาร: 053 21 1724

เว็บไซต์:  www.finearts.cmu.ac.th

เรียบเรียงโดย เธียรชาย อักษรดิษฐ

นับตั้งแต่มนุษย์มีพัฒนาการความคิดและสังคมมาอย่างยาวนาน มนุษย์ก็ได้ปรับใช้สิ่งแวดล้อมรอบตัวมาเป็นเครื่องมือเพื่อการดำรงชีวิต ทั้งที่เรียบง่ายและซับซ้อนแตกต่างกันไป เมื่อย้อนอดีตไปสู่สังคมบรรพกาลแล้วเราจะพบว่า “น้ำ” เป็นปัจจัยสำคัญที่มนุษย์คุ้นเคยและจำเป็นต่อการดำรงชีวิต นับเนื่องตั้งแต่การปฏิสนธิแล้วก่อเกิดเป็นสรีระของคนเราต่างก็มีน้ำเป็นสิ่งหล่อเลี้ยงให้เติบใหญ่จวบจนกระทั่งการดับสูญ น้ำก็ยังมีบทบาทหน้าที่อยู่เสมอ เมื่อน้ำมีความสำคัญดังนี้แล้วสำหรับในทางคติความเชื่อของลัทธิศาสนาต่างๆ ในสังคมทั้งตะวันตกและตะวันออก ดังเราจะพบว่าแต่ละแหล่งอารยธรรมสำคัญของโลกนั้นก็ได้ให้ความสำคัญกับสายน้ำ นัยหนึ่งก็เปรียบเสมือนสายน้ำเหล่านั้นเป็นดั่งสายโลหิตที่หล่อเลี้ยงชีวิตและสรรพสิ่งของบ้านเมือง อารยธรรมอินเดียก็เป็นอีกแห่งหนึ่งของโลก ที่มีการให้ความสำคัญต่อสายน้ำอย่าสูงยิ่ง โดยนอกจากจะถือว่า “น้ำ” เป็นสิ่งสำคัญในการดำรงชีวิตแล้ว น้ำยังมีบทบาทและความหมายในเชิงปรัชญา ศาสนาลัทธิศาสนาและประเพณีพิธีกรรมต่างๆ อีกด้วย เกือบแทบทุกวาระโอกาส นับตั้งแต่เกิดจนตายในวัฒนธรรมอินเดียโดยเฉพาะที่นับถือลัทธิศาสนาพราหมณ์อินดู เราจะพบว่าในคติความเชื่อที่ว่าด้วยเรื่องน้ำ หรือแม่น้ำศักดิ์สิทธิ์สำคัญของอินเดียนั้นประกอบไปด้วย 5 สายสำคัญ อันได้แแก่ คงคา ยมุนา อจิรวดี สรภู และมหิ ซึ่งเรียกรวมกันว่า “ปัญจมหานที” ที่ใช้สำหรับนำมาประกอบในพิธีบรมราชาภิเษกของกษัตริย์แห่งชมพูทวีปมานับตั้งแต่ครั้งสมัยโบราณกาล ซึ่งยังได้ส่งอิทธิพลแนวความคิดและคติความเชื่อดังกล่าวนี้ เข้ามาสู่ดินแดนสุวรณภูมิในแถบบริเวณเอเชียตะวันอกเฉียงใต้ หรืออุษาคเนย์ โดยเฉพาะแม่น้ำคงคาแล้ว ถือได้ว่าเป็นแม่น้ำศักดิ์สิทธิ์สูงสุดของโลกทัศน์ชาวอินเดียด้วยที่เชื่อกันว่าเป็นสายน้ำที่มีต้นกำเนิดมาจากสรวงสวรรค์ ที่ไหลหลั่งมาหล่อเลี้ยงชีวิตมนุษย์ อีกทั้งใช้สำหรับชำระมลทินได้ด้วยการอาบชำระร่างกาย ซึ่งถือได้ว่าปฏิบัติอย่างเคร่งครัดของผู้นับถือลัทธิพราหมณ์ฮินดู เมื่ออารยธรรมจากชมพุทวีปได้กระจายเข้ามาสู่ดินแดนอุษาคเนย์ พิธีกรรมต่างๆ ก็ได้มีการยึดถือปฏิบัติสืบเนื่องกันมา ถึงแม้ว่าดินแดนเหล่านี้มิได้ตั้งอยู่แถบลุ่มแม่น้ำศักดิ์สิทธิ์ทั้ง 5 สายสำคัญ หากแต่ก็ได้มีการกำหนดสมมุติถือเอาแหล่งน้ำอื่นๆในท้องถิ่นมาเป็นสัญลักษณ์แทน “ปัญจมหานที” ในชมพูทวีป ไม่ว่าดินแดนเหล่านนี้ตั้งอยู่เป็นแว่นแคว้นอาณาจักรใหญ่น้อยต่างๆ อาทิ พม่า เขมร สยาม ล้านนา สิบสองปันนา และล้านช้าง ต่างก็ได้ยึดถือปฏิบัติเรื่องคติความเชื่อเรื่อง “น้ำ” มาจากวัฒนธรรมอินเดียเช่นเดียวกันทั้งสิ้น สำหรับพิธีสำคัญในการใช้น้ำ เพื่อการชำระหรือการยกระดับสถานภาพของผู้คนในสังคมตะวันออกแล้ว พิธีกรรมดังกล่าวการเราจะใช้น้ำสะอาดบริสุทธิ์เจือด้วยเครื่องหอมบางอย่างแล้วเข้าสู่พิธีการทางลัทธิความเชื่อด้วยมนตราอันศักดิ์สิทธิ์ เพื่อเป็นการสร้างพลานุภาพให้เกิดแก่น้ำนั้น หากเป็นพิธีกรรมทางศาสนาพราหมณ์ฮินดูจก็จะเรียกว่า “น้ำเทพมนตร์” หมายถึงน้ำที่ศักดิ์สิทธิ์ด้วยฤทธานุภาพจากเทพยดาองค์สำคัญต่างๆ แต่หากเป็นพิธีทางพุทธศาสนาแล้วก็จะเรียกว่า “น้ำพุทธมนตร์” โดยมีความบริสุทธิ์และทรงด้วยพลานุภาพจากพระพุทธคุณอันวิเศษที่พระสงฆ์ได้สวดเจริญคาถาเอาไว้ จากนั้นจึงถึงขั้นตอนของพิธีการรดน้ำต่อสิ่งของหรือผู้ที่เข้าประกอบพิธีกรรม ก็ได้มีลักษณะของการรดน้ำดังกล่าวนั้นหลายลักษณะ เป็นต้นว่าการประพรมด้วยการทำให้น้ำนั้นโปรยปรายเป็นละอองทั่วทั้งบริเวณพิธีให้เกิดความเป็นศิริมงคล นอกจากนี้ยังมีการเจาะจงการใช้น้ำสำหรับเฉพาะบุคคลหรือสิ่งของสำคัญบางอย่างเป็นพิเศษ ดังเช่นการรดน้ำแก่คู่สมรสด้วยสังข์ที่เราเรียกกันว่า “การรดน้ำสังข์” ในพิธีการแต่งงานหรือกระทั่งการสถาปนาบุคคลสำคัญให้มีสถานภาพสูงขึ้น โดยเฉพาะในสถาบันกษัตริย์และศาสนาแล้ว การสรงน้ำด้วยการใช้น้ำรดต่อบุคคลนั้นๆ เป็นสิ่งสำคัญในการที่จะเป็นสิ่งสร้างความชอบธรรมและยอมรับในสถานภาพใหม่ที่ได้รับนั้นอย่างเป็นรูปธรรม ดังในเอกสารโบราณในสุวรรณภูมิจะเรียกพิธีกรรมนี้ว่า “การสรงน้ำมุรธาภิเษก” หรือ “พิธีอาบองค์สรงเกศ” ของกษัตริย์ที่ได้เข้าสู่พิธีการขึ้นครองราชย์ด้วยการรดน้ำศักดิ์สิทธิ์ ที่สมมุติว่าเป็นน้ำจากปัญจมหานทีแห่งชมพูทวีป นอกจากนี้การรดน้ำต่อสิ่งเคารพในพุทธศาสนาเป็นต้นว่า พระสงฆ์ พระพุทธรูปตลอดจนพระบรมธาตุที่พุทธศาสนิกชนให้ความเคารพนับถือ ก็จะใช้น้ำบริสุทธิ์เจือด้วยเครื่องหอมต่างๆ สำหรับรดสรงต่อสิ่งศักดิ์สิทธิ์เหล่านั้น เกิดเป็นประเพณีพิธีกรรมที่ปฏิบัติต่อเนื่องกันมาอย่างกว้างขวางและยาวนานในท้องถิ่น อีกทั้งเกิดงานประณีตศิลป์ที่เนื่องในพิธีกรรมดังกล่าวดังเช่น “รางรดสรง” หรือ “รางฮดสรง” ในวัฒนธรรมไทลาวทั้งที่พบในวัฒนธรรมล้านนาและล้านช้าง ที่เรามักจะพบเห็นได้ในช่วงโอกาสงานบุญประเพณีสงกรานต์อันเป็นประเพณีสำคัญที่เกี่ยวกับน้ำ ที่มีการใช้น้ำสระสรงบุคคลและสิ่งของให้เกิดความเป็นศิริมงคลด้วยความเคารพเลื่อมใส โดยได้เกิดการสร้างสรรค์จากจินตนาการของผู้คนในท้องถิ่นให้เป็นรูปแบบของงานศิลปกรรม ที่ทรงคุณค่าและมีความหมายสูงส่ง ในเชิงสัญลักษณ์ทางปรัชญาความเชื่อในศาสนา โดยเฉพาะสัญลักษณ์รูปนาคมักถูกใช้ในการออกแบบของรางน้ำสำหรับรดสรงในพิธีสำคัญ ซึ่งนับเป็นการใช้รูปทรงและโครงสร้างทางทัศนศิลป์มาเป็นส่วนสำคัญในการสร้างสรรค์งานสำหรับหน้าที่ใช้สอยอย่างแยบยล

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  thianchai@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 053 94 4817
โทรสาร: 053 21 1724

เว็บไซต์:  www.finearts.cmu.ac.th

เรียบเรียงโดย สมเกียรติ ตั้งนโม

กลุ่มแฟรงค์เฟริทสคูล เป็นชื่อสถาบันวิจัยสังคม ซึ่งก่อตั้งขึ้นในเมืองแฟรงค์เฟริท ในประเทศเยอรมัน ราวปี ค.ศ.1924 ในฐานะที่เป็นสถาบันซึ่งอุทิศให้กับการศึกษาเกี่ยวกับลัทธิมาร์กซ์ สถาบันดังกล่าวมีความสัมพันธ์อย่างหลวมๆกับ The University of Frankfurt มาตั้งแต่ต้น ซึ่งต่อมาได้เป็นศูนย์กลางสำหรับแนวคิดฝ่ายซ้ายของชาวเยอรมัน แต่กระนั้นก็ตาม สถาบันดังกล่าวก็ยังไม่เจริญอย่างเต็มที่ จนกระทั่ง Max Horkheimer ขึ้นดำรงตำแหน่งเป็นผู้อำนวยการในปี ค.ศ.1930 เขาได้รวบรวมนักวิชาการกลุ่มต่างๆที่มีแนวคิดทฤษฎีวิพากษ์ ความคิดในลักษณะวิภาษวิธี อย่างเช่น Theodor Adono, Walter Benjamin, Herbert Marcuse, และ Erich Fromm เป็นต้น เพื่อมาสร้างระบบการศึกษาในแบบสหวิทยาการขึ้น แม้ว่ากลุ่มแฟรงค์เฟริทสคูลจะมีอายุเพียงไม่นาน แต่ด้วยวิธีคิดที่เป็นก้าวสำคัญทางประวัติศาสตร์ จึงทำให้นักคิดกลุ่มนี้สร้างผลกระทบและมีอิทธิพลอย่างสูงต่อความคิดทางสังคมวิทยา การเมือง และวัฒนธรรมในคริสตศตวรรษที่ 20 และได้เป็นที่มาของงานวิจัยชิ้นนี้เกี่ยวกับการประยุกต์แนวคิดดังกล่าวมาใช้เป็นฐานคิดการสร้างสรรค์งานศิลปะในประเทศไทย เกี่ยวกับการประยุกต์แนวคิดแฟรงค์เฟริทสคูลมาเป็นฐานคิดการสร้างสรรค์ศิลปะในงานวิจัย ได้นำเอานักคิดคนสำคัญของกลุ่มมาเป็นตัวตั้ง และพิจารณาลงไปในงานชิ้นสำคัญของแต่ละคนเป็นหลัก จากนั้นได้นำมาวิเคราะห์ออกเป็นหมวดหมู่ ซึ่งจำแนกออกเป็น 10 พื้นที่การศึกษา อาทิเช่น พื้นที่ทางศิลปะและสุนทรียศาสตร์, พื้นที่ทางปรัชญา สังคม เศรษฐกิจ การเมือง, พื้นที่ทางวัฒนธรรม, พื้นที่ทางจิตวิทยา, พื้นที่เกี่ยวกับความเป็นเพศ, พื้นที่ทางด้านภาษาและการสื่อสาร เป็นต้น ต่อจากนั้นได้แปรสิ่งเหล่านี้ไปเป็นข้อเสนอ ซึ่งบรรดาศิลปินทั้งหลาย สามารถนำเอาความคิดเหล่านี้ไปประยุกตใช้ได้กับการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะของตนเอง การมองปัญหาต่างๆในทางสังคม วัฒนธรรม และสิ่งแวดล้อมของศิลปินไทยที่ผ่านมา มีลักษณะ single approach ซึ่งเป็นสิ่งตกค้างจากประวัติศาสตร์ในยุคโมเดิร์น ที่มองปัญหาต่างๆในลักษณะแยกส่วน ทำให้ขาดความเข้าใจปัญหาในลักษณะที่เป็นองค์รวม นอกจากนี้ยังมีลักษณะการใช้ความคิดในเชิงวิพากษ์ไม่มากนัก ดังนั้นงานศิลปะที่ปรากฏออกมาจึงเป็นภาพสะท้อนในลักษณะกระจกเงา มากกว่าที่จะเจาะลึกลงไปถึงปัญหา งานวิจัยชิ้นนี้พยายามเข้ามาเสริมในส่วนนี้ให้กับบรรดาศิลปินทั้งหลาย โดยเน้นไปที่กรอบความคิดในเชิงบริบท นอกจากนี้ยังต้องการกระตุ้นให้ศิลปินและผู้ทำงานเกี่ยวข้องกับงานศิลปะสนใจในปัญหาสังคม โดยเปิดโลกทัศน์เข้าไปสำรวจพื้นที่ใหม่ๆ เกี่ยวกับปัญหาสังคมที่มีอยู่อย่างหลากหลายและรอบด้าน ส่วนกระบวนการแปรความคิดไปเป็นผลงานสร้างสรรค์ทางศิลปะ เป็นหน้าที่ของศิลปินแต่ละคนอย่างอิสระ

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  somkiai@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 053 94 4821
โทรสาร: 053 21 1724

เว็บไซต์:  

เรียบเรียงโดย สมเกียรติ ตั้งนโม

วัฒนธรรมที่ผ่านขนบประเพณี คำบอกเล่า และตัวหนังสือ เป็นสิ่งที่อยู่คู่กันกับสังคมมนุษย์มานับเป็นพันปี และวัฒนธรรมผ่านสื่อเหล่านี้ได้มีบทบาทนำในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมมาโดยตลอด แต่อย่างไรก็ตาม เมื่อราว 20 ปีมานี้ มีศาสตร์ใหม่เกิดขึ้นในโลกตะวันตก เรียกว่า วัฒนธรรมทางสายตา(Visual Culture)และได้เริ่มมีบทบาทนำมากขึ้นในวัฒนธรรมร่วมสมัย สำหรับสังคมไทยแล้วคำว่า”วัฒนธรรมทางสายตา”(Visual Culture) ถือเป็นคำใหม่และศาสตร์ใหม่ซึ่งผู้คนส่วนใหญ่ยังไม่รู้จัก แม้ว่าตลอด 2 ทศวรรษที่ผ่านมา สังคมไทยจะเต็มไปด้วยการแพร่กระจายของวัฒนธรรมภาพก็ตาม โดยผ่านช่องทางสื่อต่างๆ เช่น ทัศนศิลป์ ภาพยนตร์ ทีวี ภาพโฆษณา ตลอดรวมถึงภาพบนจอคอมพิวเตอร์ และภาพถ่ายจากดาวเทียม ฯลฯ เป็นต้น ด้วยเหตุดังนั้น งานวิจัยเรื่องวัฒนธรรมทางสายตาจึงเกิดขึ้น ทั้งนี้เพื่อต้องการศึกษาให้เกิดความรู้ที่ชัดเจนเกี่ยวกับเรื่องดังกล่าวสำหรับสังคมไทย โดยเริ่มต้นจากการค้นคว้าถึงต้นตอกำเนิด นิยามความหมาย ขอบเขตการศึกษา ตลอดรวมถึงภูมิทัศน์อันกว้างใหญ่ของวัฒนธรรมทางสายตา โดยผ่านงานวิชาการของผู้เชี่ยวชาญที่ได้ศึกษาเรื่องราวเหล่านี้ในโลกตะวันตก จากผลของการศึกษาทำให้ทราบว่า วัฒนธรรมทางสายตา คือวัฒนธรรมภาพที่ได้เข้ามาแทนที่วัฒนธรรมตัวหนังสือ ซึ่งเดิมทีพัฒนามาจากกระบวนวิชาประวัติศาสตร์ศิลป์ และจากความรู้ในสาขาวิชาดังกล่าวได้ขยับขยายความรู้ไปเชื่อมต่อกับศาสตร์อื่นอีกมากมายในลักษณะสหวิทยาการ อาทิเช่น วัฒนธรรรมศึกษา ภาษาศาสตร์ การสื่อสาร จิตวิทยา ปรัชญา และสังคมวิทยาร่วมสมัย ฯลฯ ทำให้เรามองเห็นความสัมพันธ์ในลักษณะเชื่อมโยงระหว่างศิลปะ วัฒนธรรม จิตวิทยา และสังคมมากขึ้น ภาพที่ผ่านช่องทางสื่อต่างๆซึ่งแพร่หลายอยู่ในสังคม ได้บรรทุกเอาสาร(message)และความหมายที่หลายหลากมาพร้อมกับมันด้วย อาทิ ทัศนคติ ค่านิยม ตลอดรวมถึงมายาคติต่างๆ ถ่ายทอดไปถึงผู้ดู ซึ่งการจะค้นพบสารต่างๆเหล่านี้ต้องอาศัยหลักสัญศาสตร์ หลักการทางจิตวิเคราะห์ และวิธีการถอดระหัสภาพตัวแทนเหล่านั้น ด้วยการอ่านและวิเคราะห์ภาพอย่างเป็นระบบ ซึ่งในที่นี้ได้ประยุกต์เอาวิธีการทางภาษาศาสตร์ที่พัฒนาขึ้นมาโดย Ferdinand de Saussure และ C.S. Peirce มาใช้ นอกจากนี้ยังได้นำเอาวิธีการค้นหาความหมายตรงและความหมายแฝง(denotation and connotation)ซึ่งพัฒนาขึ้นมาโดย Roland Barthes ตลอดรวมถึงหลักการทางจิตวิเคราะห์ของ Sigmund Freud และ Carl Jung และคนอื่นๆมาใช้ในการถอดระหัสด้วย เพื่อค้นหาความหมายในระดับที่ลึกลงไปกว่าผิวหน้า ที่แฝงมากับวัฒนธรรมร่วมสมัยซึ่งแวดล้อมพวกเราอยู่ จากผลของการใช้หลักทฤษฎีต่างๆดังกล่าวข้างต้นในการอ่าน วิเคราะห์ และถอดระหัสภาพ ทำให้เรารับรู้ถึงข้อมูลความหมายของวัฒนธรรมทางสายตา ที่สื่อสารกับเราในหลายระดับ และได้พบท่าทีและทัศนคติของผู้ส่งสารที่ไม่ได้บริสุทธิ์อย่างที่เราเข้าใจ ในงานวิจัยวัฒนธรรมทางสายตาฉบับนี้ ถือเป็นงานวิจัยขั้นพื้นฐานและประยุกต์โดยเน้นไปที่การค้นคว้างภาคเอกสารของผู้เชี่ยวชาญทั้งหลายเป็นหลัก เพื่อทำความเข้าใจความรู้ใหม่และกรอบความคิดทฤษฎีที่นำมามาใช้กับความรู้นี้ โดยมุ่งประโยชน์ในการเตรียมนพื้นฐานสำหรับการนำไปประยุกต์ใช้ในการอ่านและทำความเข้าใจวัฒนธรรมทางสายตาในสังคมไทย

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  somkiai@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 053 94 4821
โทรสาร: 053 21 1724

เว็บไซต์:  www.finearts.cmu.ac.th

มานะ กลิ่นราตรี

คนไทยผู้ยังมิได้บวชเป็นสามเณร หรือเป็นภิกษุมาก่อนนั้น ควรแสดงตนเป็นพุทธมามะกะ พุทธมามะกะ แปลว่า ผู้ที่นับถือพระพุทธเจ้าเป็นของตน คือ นับถือพระพุทธศาสนาอย่างแท้จริงไม่ละไม่ทิ้งนั่นเอง แม้เคยบวชแล้ว เมื่อจะเดินทางไปอยู่ต่างประเทศเป็นเวลานาน ก็ควรแสดงตนเป็นพุทธมามะกะ ก่อนจะไป เพราะนอกจากเป็นการประกาศย้ำความเป็นพุทธศาสนิกที่ดีเป็นระเบียบพิธีแล้ว ยังถือว่าสามารถป้องกันภยันตรายต่าง ๆให้บังเกิดความสวัสดิมงคลแก่ตนเองและครอบครัวอีกด้วย สถานที่ทำพิธี ควรเป็นอุโบสถ หรือวิหาร ถ้ามิใช่พระอุโบสถ สถานที่ทำพิธีควรมีพระพุทธรูป แจกันปักดอกไม้ เชิงเทียนกระถางธูป สายสิญจน์ ๑ กลุ่ม ( สำหรับวงรอบพระพุทธรูป พระสงฆ์ถือและคล้องตัวผู้แสดง) บาตรน้ำมนต์มีน้ำเต็ม เทียนน้ำมนต์ ( หนัก ๖ สลึง ไส้ ๙ เส้น) ๑ เล่ม ธูปเทียนบูชาพระรัตนตรัย ( เทียน ๒ ธูป ๕) พระสงฆ์คือ พระภิกษุตั้งแต่ ๔ รูปขึ้นไปประชุมกันในสถานที่นั้น นั่งล้อมวงผู้แสดง ผู้แสดงจุดธูปเทียนบูชาพระรัตนตรัย แล้วจุดเทียนน้ำมนต์ปักไว้ ที่ขอปากขอบบาตร ยกประเคนบาตรเสร็จแล้ว จึงอาราธนาศีล ๕ ด้วยตนเอง เมื่อรับไตรสรณคมน์และรับศีลเสร็จแล้ว ตอนจบศีลให้ว่า อิมานิ ปัญจะ สิกขาปะทานิ สะมาทิยามิ (๓หน) เสร็จแล้วกราบ ๓ หน ต่อจากนั้น แสดงตนเป็นพุทธมามะกะ ต่อหน้าพระสงฆ์ว่า พุทฺธัง ชีวิตัง ยาวะนิพพานัง สะระณัง คัจฺฉามิ ข้าพเจ้าขอถึงพระพุทธเจ้าเป็นสรณะที่พึ่งที่ระลึกตลอดชีวิต ตลอดถึงพระนิพพาน ธัมฺมัง ชีวิตัง ยาวะนิพพานัง สะระณัง คัจฉามิ ข้าพเจ้าขอถึงพระธรรมเจ้า เป็นสรณะที่พึ่งที่ระลึกตลอดชีวิต ตลอดถึงพระนิพพาน สังฆัง ชีวิตัง ยาวะนิพพานัง สะระณัง คัจฉามิ ข้าพเจ้าขอถึงพระสงฆ์เจ้าเป็นสรณะที่พึ่งที่ระลึกตลอดชีวิต ตลอดถึงพระนิพพาน พุทธะมามะโกติ มัง สังโฆ ธาเรตุ ขอพระสงฆ์จงจำข้าพเจ้าไว้ว่าเป็นพุทธะมามะกะ ผู้นับซึ่งพระพุทธเจ้าว่าเป็นของ ๆ ข้าพเจ้า ธัมมมามะโกติ มัง สงฺโฆ ธาเรตุ ขอพระสงฆ์จงทรงจำข้าพเจ้าไว้ว่าเป็นธัมมามะกะ ผู้นับถือซึ่งพระธรรมเจ้าว่าเป็นของ ๆ ข้าพเจ้า สังฆะมามะโกติ มัง สังโฆ ธาเรตุ ขอพระสงฆ์จงจำข้าพเจ้าไว้ว่าเป็นสังฆะมามากะผู้นับถือซึ่งพระสงฆ์เจ้าว่าเป็นของ ๆ ข้าพเจ้า อิมาหัง ภะคะวา อัตตะภาวัง ตุมหากัง ปะริจฺจะชามิ ข้าแต่พระผู้มีพระภาคเจ้า ข้าพเจ้าขอสละอัตตภาพร่างกายนี้ แด่พระองค์ (ว่าบทนี้ทั้งคำแปล ๓ หน) เสร็จแล้วกราบ ๓ หน จากนั้นอาราธนาพระปริตร ต่อไป พระสงฆ์เอาสายสิญจน์คล้องตัวผู้แสดงแล้วเจริญพระพุทธมนต์ จบแล้วหัวหน้าพระสงฆ์ประพรมน้ำมนต์ให้ผู้แสดงตนเป็นพุทธะมามะกะทุกคนพระสงฆ์ทั้งหมด สวด ชะยันโต ฯลฯ ต่อด้วย สัพพ พุทฺธา ฯลฯ รักขัง พันธามิ สัพพะโส ๓ หน ผู้แสดงตนเป็นพุทธมามะกะ ถวายจตุปัจจัยไทยธรรม แล้วพระสงฆ์ทั้งนั้นสวดอนุโมทนายะถา สัพพี ฯลฯ ภะวะตุ ผู้แสดงตนเป็นพุทธมามามะกะ กรวดน้ำเป็นอันเสร็จพิธี ผู้แสดงตนเป็นพุทธมามะกะทุกคน บริกรรมแผ่เมตตา ประมาณ 1 นาทีและสวดแผ่เมตตาและลาพระสงฆ์ต่อไป หมายเหตุ ผู้แสดงควรแต่งตัวด้วยเสื้อผ้าชุดขาว ตามสมัยนิยม ถ้าเป็นหญิง พระสงฆ์ไม่ต้องนั่งล้อมวง ถ้าจะคล้องสายสิญจน์ให้พันสายสิญจน์กับสิ่งอื่นคั่นเสียก่อน และพระสงฆ์องค์ประธาน ประพรมน้ำมนต์ ให้ผู้แสดงตนเป็นพุทธมามะกะทุกคน

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  mana@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 053 94 4821
โทรสาร: 053 21 1724

เว็บไซต์:  www.finearts.cmu.ac.th

เรียบเรียงโดย พิชญา สุ่มจินดา

ธรรมยุติกนิกายเป็นความเคลื่อนไหวทางศาสนาในสมัยรัตนโกสินทร์ที่มีความพิเศษเป็นอย่างยิ่ง เนื่องจากมีความสัมพันธ์เกี่ยวข้องกับพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวผู้ทรงสถาปนานิกายนี้ขึ้นเมื่อครั้งทรงพระผนวชเป็นพระภิกษุฉายาว่าพระวชิรญาณมหาเถระ “ธรรมยุติกนิกาย” อันหมายถึง ผู้ประกอบด้วยธรรม ชอบด้วยธรรม หรือยุติตามธรรม มีจุดมุ่งหมายที่จะดำรงศาสนวงศ์ให้บริสุทธิ์เหมือนเมื่อครั้งบ้านเมืองดีคราวที่ยังไม่เสียกรุงศรีอยุธยา และดำเนินตามรอยพระพุทธวจนะ (ปวเรศวริยาลงกรณ์ ร.ศ. ๑๑๖, ๓๕๔๔ - ๓๕๔๕) ด้วยบุคลิกภาพขององค์ผู้ทรงสถาปนานิกายนี้ที่ทรงพร้อมจะนำความเปลี่ยนแปลงในรูปแบบใหม่มาเสนอต่อสังคมไทยตลอดมา และด้วยอิทธิพลจากอารยธรรมตะวันตกจึงทำให้มีผู้มองว่าธรรมยุติกนิกาย คือ ความเปลี่ยนแปลงที่ได้รับผลกระทบจากภายนอกเข้ามากำหนดรูปแบบของแนวคิดทางศาสนา ซึ่งเป็นการมองธรรมยุติกนิกายทั้งในแง่ของการฟื้นฟูมาตรฐานแบบเดิมและเป็นการปรับตัวให้เข้ากับมาตรฐานทางวิทยาศาสตร์และเหตุผลนิยมของตะวันตก (อัจฉรา ๒๕๒๓, ๑๕๑) โดยได้สะท้อนออกมาให้เห็นอย่างเป็นรูปธรรมในงานพุทธศิลป์ที่ได้รับอิทธิพลแบบสัจนิยมสมจริงตามแบบตะวันตกด้วย (สุภัทรดิศ ๒๕๓๔, ๓๙ ; สันติ ๒๕๔๔, ๑๙๒) ในขณะเดียวกันก็มีความคิดอีกกระแสหนึ่งที่มองว่าธรรมยุติกนิกายเป็นความเคลื่อนไหวทางศาสนาที่มีพัฒนาการขึ้นจากภายในสังคมไทยเอง อันเป็นผลสืบเนื่องมาจากความเคลื่อนไหวทางศาสนาครั้งใหญ่ในสมัยต้นรัตนโกสินทร์ การชำระหรือปฏิรูปพุทธศาสนาที่เน้นในเรื่องวินัยเป็นอย่างมากของพระวชิรญาณ มหาเถระนั้นเป็นไปเพื่อให้เกี่ยวข้องกับการรักษาศาสนวงศ์ให้บริสุทธิ์ เพราะทรงเชื่อว่าศาสนวงศ์ดั้งเดิมของสยามประเทศนั้นสูญสิ้นไปแล้ว (นิธิ ๒๕๔๓, ๔๙๕) ซึ่งเป็นแนวทางเดียวกับที่พระมหากษัตริย์ในสมัยต้นรัตนโกสินทร์ทรงประพฤติปฏิบัติ จึงนับเป็นความเคลื่อนไหวทางศาสนาที่เกิดขึ้นจากพัฒนาการภายในสังคมไทยเอง มิได้เป็นผลผลิตของแนวคิดจากต่างประเทศแต่อย่างใด (นิธิ ๒๕๔๓, ๔๙๙) โดยได้สะท้อนความเปลี่ยนแปลงอันเป็นผลกระทบจากความเคลื่อนไหวนี้ในงานพุทธศิลป์เช่นเดียวกัน (นิธิ ๒๕๔๓, ๔๘๕) อย่างไรก็ดี แม้ความเคลื่อนไหวของธรรมยุติกนิกายจะมีความสอดคล้องกับความเคลื่อนไหวอื่นๆ ภายในสังคมอย่างแยกจากกันไม่ได้ก็ตาม แต่อิทธิพลจากภายนอกก็เป็นสิ่งที่ไม่อาจละเลยได้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งอิทธิพลของพระพุทธศาสนาจากภายนอกที่มักเป็นตัวแปรสำคัญอันก่อให้เกิดแนวความคิดใหม่ๆ ต่อ พุทธศาสนาในประเทศไทยโดยตลอดมา ดังนั้น ความสัมพันธ์ทางพุทธศาสนาระหว่างดินแดนใกล้เคียงที่มีมาอย่างยาวนานในสังคมไทยก็เป็นสิ่งที่ต้องนำมาพิจารณาเช่นกัน แนวคิดที่ว่าการก่อตั้งธรรมยุติกนิกายมีต้นกำเนิดจากดินแดนเพื่อนบ้านที่นับถือพุทธศาสนา นิกายเถรวาทมักมีแนวโน้มให้แก่การที่พระวชิรญาณมหาเถระทรงเลื่อมใสในสมณวงศ์ของมอญ (ดำรงราชานุภาพ ๒๕๔๖ ก, ๕๖ - ๕๗) โดยเริ่มจากการที่พระองค์ทรงพบกับพระสุเมธมุนี (ซาย พุทฺธวํโส) พระเถระของมอญจากวัดบวรมงคลในปี พ.ศ. ๒๓๖๘ ซึ่ง “ฉลาดในวินัยรู้พุทธวจนชำนาญในอักขรุจจารณวิธี มากล่าวสาศนวงษแสดงชี้ให้เกิดความเลื่อมไส” จึงทรงรับเอาวินัยวงศ์ของท่านมาเป็นข้อปฏิบัติของธรรมยุติกนิกาย (ปวเรศวริยา ลงกรณ์ ร.ศ. ๑๑๖, ๓๕๔๕) และในปี พ.ศ. ๒๓๗๒ ก็ได้ทรงนิมนต์พระสงฆ์มอญที่เคยอุปสมบทในนิกาย “กัลยาณีสีมา” อันเป็นสมณวงศ์เดียวกับพระสุเมธมุนีและได้อุปสมบทมาจากสีมากัลยาณีในประเทศรามัญ (ดำรงราชานุภาพ ๒๕๔๖ ก, ๕๖) มากระทำอุปสมบทซ้ำให้แก่พระองค์ในโบสถ์น้ำหน้าวัดสมอราย (วัดราชาธิวาส) (ปวเรศวริยาลงกรณ์ ร.ศ. ๑๑๖, ๓๕๔๖) ซึ่งถือเป็นการสถาปนาธรรมยุติกนิกายขึ้นอย่างเป็นทางการ นิกายกัลยาณีสีมาเป็นนิกายหลักของพระมอญที่มีต้นกำเนิดมาจากลังกา โดยในปี พ.ศ. ๒๐๑๙ พระเจ้ารามาธิบดีหรือพระเจ้าธรรมเจดีย์กษัตริย์ของมอญได้ทรงชำระสมณวงศ์ในรามัญประเทศขึ้นใหม่ด้วยการส่งพระภิกษุจำนวนหนึ่งไปอุปสมบทให้บริสุทธิ์ในลังกาแล้วมาประดิษฐานสมณวงศ์ใหม่ในรามัญประเทศ (จารึกกัลยาณี ๒๔๖๘, ๑๑๒ - ๑๑๔) ซึ่งแสดงให้เห็นว่าสมณวงศ์ของมอญก็สืบสายมาจากสมณวงศ์ของลังกาอันถือเป็นต้นกำเนิดของนิกายเถรวาทอีกทีหนึ่ง อย่างไรก็ดี สมณวงศ์ของมอญที่พระวชิรญาาณมหาเถระทรงรับมาในเบื้องต้นก็เป็นเพียงสะพานเชื่อมต่อไปยังสมณวงศ์ของลังกาเท่านั้น ดังเห็นได้จากพระสมณสันเทศ (จดหมายข่าว) ที่ทรงมีไปยังพระสงฆ์ลังกาว่า อนึ่ง ในเรื่องวงศ์นี้ พวกข้าพเจ้าขอบอกความมุ่งหมายของบัณฑิตฝ่ายธรรมยุติตามเป็นจริงโดยสังเขป คือ หากสีหฬวงศ์ (ลังกาวงศ์) เก่ายังตั้งอยู่ในสีหฬทวีปมาจนถึงปัจจุบันนี้ไซร้ พวกธรรมยุติบางเหล่าจักละวงศ์เดิมของตนบ้าง บางเหล่าจักให้ทำทัฬหีกรรม (การอุปสมบทใหม่) บ้าง แล้วนำวงศ์ (สีหฬ) นั่นไปเป็นแน่แท้ แต่เพราะไม่ได้วงศ์เก่าเช่นนั้น ไม่เห็นวงศ์อื่นที่ดีกว่า จึงตั้งอยู่ในรามัญวงศ์ซึ่งนำไปแต่สีหฬวงศ์เก่าเหมือนกัน ด้วยสำคัญเห็นวงศ์ (รามัญ) นั้นเท่านั้นเป็นวงศ์ดีกว่าเพื่อน โดยความที่ผู้นำวงศ์ไปนั้นเป็นผู้นำไปจากสีหฬทวีปในกาลก่อนบ้าง โดยความที่วิธีเปล่งเสียงอักขระของภิกษุรามัญเหล่านั้นใกล้เคียงกับสีหฬในบัดนี้บ้าง (มหามกุฎราชวิทยาลัย ๒๕๑๑, ๔) ความรู้สึกของพุทธศาสนิกชนที่เห็นว่าลังกาเป็นศูนย์กลางของนิกายเถรวาทมีมาอย่างต่อเนื่องและยาวนานนับตั้งแต่ลังกาได้กลับมาเป็นศูนย์กลางของนิกายนี้อีกครั้งในช่วงประมาณพุทธศตวรรษที่ ๑๘ หลังจากนั้นบรรดาพระภิกษุจากดินแดนต่างๆ ที่นับถือนิกายเถรวาทต่างก็แสวงหาหนทางที่จะไปอุปสมบทและศึกษาพระธรรมวินัยที่ลังกา หรืออย่างน้อยที่สุดก็อุปสมบทจากพระภิกษุที่ได้รับการอุปสมบทแล้วในลังกาทวีป (พิชญา ๒๕๔๕, ๓๐ - ๓๑) ดังนั้น การที่พระวชิรญาณมหาเถระทรงรับเอาสมณวงศ์ของมอญนิกายกัลยาณีสีมามาเป็นต้นวงศ์ของธรรมยุติกนิกายมิใช่เพราะทรงเลื่อมใสในสมณวงศ์ของมอญอย่างแท้จริง หากแต่ทรงเล็งเห็นแล้วว่า สมณวงศ์ของมอญได้สืบทอดมาจาก “สีหฬวงศ์เก่า” อันถือเป็นต้นแบบของสมณวงศ์แบบ เถรวาท ด้วยเหตุนี้ แรงบันดาลพระทัยในการสถาปนาธรรมยุติกนิกายอันมีหัวใจสำคัญ คือ การกลับไปหา พุทธวจนะดั้งเดิมก็เท่ากับเป็นการกลับไปหารากเหง้าของพระศาสนาดั้งเดิมที่ทรงเชื่อว่ามีความถูกต้องตรงตามพระวัจนะมากที่สุด และรากเหง้าของพระศาสนาอันเป็นต้นกำเนิดของสมณวงศ์อันแท้จริงก็คือ “สมณวงศ์ของลังกา” นั่นเอง พระดำริเช่นนี้ยังได้สะท้อนให้เห็นเป็นรูปธรรมในพระพุทธรูปแบบธรรมยุติกนิกายที่ทรงสร้างขึ้นด้วย หลังจากที่พระวชิรญาณมหาเถระได้ทรงประดิษฐานธรรมยุติกนิกายของพระองค์แล้ว ในปี พ.ศ. ๒๓๗๓ ก็ได้โปรดให้ขุนอินทรพินิจเจ้ากรมช่างหล่อสร้าง “พระสัมพุทธพรรณี” ซึ่งถือเป็นพระพุทธรูปองค์แรกของธรรมยุติกนิกายขึ้น (ปวเรศวริยาลงกรณ์ ร.ศ. ๑๑๖, ๓๕๔๖) (รูปที่ ๑) พระพุทธรูปองค์นี้ทำจากสัมฤทธิ์กะไหล่ทอง ประทับสมาธิราบ ปางสมาธิ บนฐานแข้งสิงห์ที่ตกแต่งด้วยลวดลายแบบฝรั่ง มีผ้าทิพย์ทำเป็นรูปม่านแหวกออกคล้องด้วยพวงอุบะตามแบบศิลปะตะวันตก แม้พุทธลักษณะโดยทั่วไปรวมถึงพระพักตร์จะมิได้แตกต่างไปจากพระพุทธรูปอันเป็นฝีมือช่างรุ่นเดียวกันในสมัยรัชกาลที่ ๓ ก็ตาม แต่สิ่งต่างจากพระพุทธรูปที่เคยสร้างกันมาอย่างเด่นชัดก็คือ พระพุทธรูปองค์นี้ไม่มีพระอุษณีษะ หรือพระเกตุมาลา คือ กะโหลกส่วนที่นูนขึ้นออกมากลางศีรษะ อันเป็นหนึ่งในมหาบุรุษลักษณะ ๓๒ ประการของพระพุทธองค์ เช่นเดียวกับรอยยับย่นของจีวรก็ไม่เคยปรากฏมาก่อน แต่ก็เห็นได้ชัดว่าพยายามที่จะสร้างให้เกิดความสมจริงตามอย่างศิลปะตะวันตก การศึกษาที่ผ่านมามักแสดงให้เห็นว่า การละเว้นไม่ทำพระอุษณีษะของพระพุทธรูปแบบธรรมยุติกนิกายเกิดขึ้นจากการที่พระวชิรญาณมหาเถระทรงพยายามสอบสวนพุทธลักษณะของพระพุทธรูปให้มีความถูกต้องตรงตามที่ปรากฏในในพระคัมภีร์ต่างๆ (ดำรงราชานุภาพ ๒๔๖๙, ๑๔๖) หรือไม่ก็เป็นแนวคิดที่อิงอยู่กับการปรับปรุงรูปแบบของพระพุทธรูปให้เข้ากับวิธีคิดของแนวสัจนิยมแบบตะวันตกให้มีความสมจริงเป็นมนุษย์มากขึ้น ด้วยการทำให้พระพุทธเจ้าให้มีพระวรกายเหมือนมนุษย์ธรรมดา สอดคล้องกับลักษณะของจีวรที่สมจริงด้วย (สุภัทรดิศ ๒๕๓๔, ๓๙ ; สันติ ๒๕๔๔, ๑๙๓, ๒๐๑) และยังมีอีกแนวคิดหนึ่งที่เห็นว่าเป็นการสร้างพระพุทธเจ้าให้มีความเป็นมนุษย์มากขึ้น โดยกล่าวว่าการปรับปรุงพุทธลักษณะให้สอดคล้องกับพระบาลีนั้นไม่เพียงพอที่จะอธิบายกับความสมจริงของจีวรซึ่งไม่เกี่ยวข้องกับพระบาลี หรือแม้แต่อิทธิพลตะวันตกก็ไม่อาจอธิบายความคิดเช่นนี้ได้ (นิธิ ๒๕๔๓, ๔๘๔ - ๔๘๕) แต่ความเปลี่ยนแปลงดังกล่าวน่าจะเกิดจากความคิดที่มองพระพุทธเจ้าอย่างเป็นมนุษย์มากขึ้น ดังปรากฏให้เห็นในพุทธประวัติจากเดิมที่มองพระพุทธเจ้าในเชิงธรรมประวัติมาสู่ความเป็นชีวประวัติในสมัยต้นรัตนโกสินทร์ (นิธิ ๒๕๔๓, ๔๗๔ - ๔๗๕, ๔๘๓) อย่างไรก็ตาม หากพิจารณาพุทธลักษณะของพระสัมพุทธพรรณีแล้วจะไม่พบว่ามีความเหมือนมนุษย์มากขึ้นแต่อย่างใดนอกจากความพยายามที่จะทำให้จีวรมีความสมจริงตามแบบศิลปะตะวันตกเท่านั้น การตัดพระอุษณีษะเพียงอย่างเดียวไม่ทำให้พระพุทธรูปองค์นี้มีความสมจริงเหมือนมนุษย์ไปได้ เพราะยังคงรักษาพุทธลักษณะประการอื่นๆ ที่เคยสร้างกันมาก่อนหน้านี้ซึ่งมิใช่สามัญลักษณะของมนุษย์ทั่วไปไว้ได้อย่างครบถ้วน เช่น ขมวดพระเกศาเป็นรูปก้นหอย พระอุณาโลมระหว่างพระขนง พระกรรณยาว หรือแม้แต่นิ้วพระหัตถ์ที่เรียบเสมอกัน พระพุทธรูปแบบธรรมยุติกนิกายอีกองค์หนึ่งที่ทรงสร้างขึ้น คือ พระพุทธปริตร (รูปที่ ๒) เป็นพระพุทธรูปประทับสมาธิราบ ปางมารวิชัย ปัจจุบันเป็นพระประธานของหอศาสตราคม ในพระบรมมหาราชวัง พระพุทธรูปองค์นี้สร้างด้วยโครงไม้ไผ่สานหุ้มปูนน้ำมัน โดยสร้างให้มีพุทธลักษณะ ขนาดพระวรกาย และการประสานสีขององค์พระตามคัมภีร์ “สุคตวิตถิ” หรือที่เรียกว่า “คืบพระสุคต” พระนิพนธ์ของสมเด็จพระมหาสมณเจ้า กรมพระยาปวเรศ วริยาลงกณ์ที่เกิดขึ้นจากการสอบสวนพุทธลักษณะให้ต้องตรงตามพระบาลี (สุริยวุฒิ ๒๕๓๕, ๑๐๐ และ ๓๒๐) เป็นที่น่าสังเกตว่าการสร้างพระพุทธรูปให้ปราศจากพระอุษณีษะเป็นลักษณะเฉพาะที่ปรากฏในพระพุทธรูปของธรรมยุติกนิกายและพระพุทธรูปของลังกาเท่านั้น ซึ่งเมื่อพิจารณาพุทธลักษณะของพระ พุทธปริตรที่นอกจากจะไม่มีพระอุษณีษะเช่นเดียวกับพระพุทธรูปของลังกาแล้ว การลงสีของพระเกศา พระโอษฐ์ และพระวรกาย ยังใกล้เคียงมากกับพระพุทธรูปของลังกาในศิลปะแบบแคนดี เช่น พระพุทธรูปที่เดมพวปุราณราชมหาวิหาร (รูปที่ ๓) สร้างประมาณกลางพุทธศตวรรษที่ ๒๓ - กลาง ๒๔ (คริสต์ศตวรรษที่ 19) อีกด้วย จึงสันนิษฐานว่าการละเว้นไม่ทำพระอุษณีษะของพระพุทธรูปแบบธรรมยุติกนิกายน่าจะเกิดจากการที่พระ วชิรญาณมหาเถระทรงเชื่อมั่นในสมณวงศ์ของลังกาว่ามีความถูกต้องแท้จริงตรงตามพุทธวจนะ และเมื่อได้ทรงตรวจสอบความถูกต้องกับพระบาลีแล้วจึงได้ทรงสร้างพระพุทธรูปแบบธรรมยุติกนิกายไม่ให้มีพระอุษณีษะเช่นเดียวกับพระพุทธรูปของลังกาขึ้นบ้าง (พิชญา ๒๕๔๕, ๒๒ - ๒๓) โดยน่าจะทรงนำแบบอย่างมาจากพระพุทธรูปลังกาแบบแคนดี้ที่พระสงฆ์ลังกาถวายเป็นบรรณาการนับตั้งแต่รัชกาลที่ ๒ เป็นต้นมา (ดำรงราชา นุภาพ ๒๕๔๖ ข, ๔๑๓) เมื่อพระวชิรญาณมหาเถระทรงครองราชสมบัติเป็นพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวแล้ว ก็ได้ทรงสร้างพระพุทธรูปแบบธรรมยุติกนิกายขึ้นอีกหลายองค์ ที่สำคัญและรู้จักกันอย่างแพร่หลายคือ “พระนิรันตราย” (รูปที่ ๔) ซึ่งตามประวัติกล่าวว่าในปี พ.ศ. ๒๓๙๙ กำนันอินกับนายยังผู้บุตรได้นำพระพุทธรูปทองคำที่ขุดได้บริเวณดงพระศรีมหาโพธิ์ จังหวัดปราจีนบุรี มาถวาย ทรงอัญเชิญไว้ยังหอเสถียรธรรมปริตรคู่กับพระกริ่งทำคำองค์น้อย แต่ปรากฏว่าในปี พ.ศ. ๒๔๐๓ ได้มีผู้ร้ายลักพระกริ่งไปแทนที่จะลักพระพุทธรูปซึ่งเป็นของใหญ่กว่า ทรงพระราชดำริว่าเป็นการบังเอิญแคล้วคลาด เช่นเดียวกับผู้ขุดได้ก็มีแก่ใจนำมาถวายนับเป็นอัศจรรย์ จึงถวายพระนามพระพุทธรูปองค์นี้ว่า “พระนิรันตราย” (รูปที่ ๕) แล้วทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้หล่อพระพุทธรูปประทับสมาธิเพชร ปางสมาธิ ให้ต้องตามพุทธลักษณะด้วยทองคำเพื่อครอบพระนิรันตรายองค์เดิมอีกชั้น (ดูรูปที่ ๔) และอีกองค์ทำด้วยเงินไล่บริสุทธิ์ให้เป็นคู่กัน (รูปที่ ๖) โดยเรียกว่าพระนิรันตรายทุกองค์ (ประชุมศิลาจารึก ภาคที่ ๖ ; ตอนที่ ๑, ๘๗ - ๘๘) พระนิรันตรายทองคำและเงินที่ทรงสร้างขึ้นใหม่นี้นับเป็นที่สุดของการปรับปรุงพุทธลักษณะของพระพุทธรูปแบบธรรมยุติกนิกาย กล่าวคือ การทำปลายพระกรรณให้สั้นลงเหมือนคนปกติ เนื่องจากมหาบุรุษลักษณะไม่ได้กล่าวถึงเรื่องพระกรรณ รวมทั้งการทำจีวรให้มีความยับย่นดูสมจริงตามแบบตะวันตกมากกว่าพระสัมพุทธพรรณี ความเกี่ยวข้องกันระหว่างพระพุทธรูปของธรรมยุติกนิกายกับพระพุทธรูปของลังกายังเห็นได้จาก พระพุทธรูปลังกาสลักจากงาช้างในครอบพระนิรันตรายเงิน (รูปที่ ๗) ที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวน่าจะทรงได้รับการถวายเป็นบรรณาการจากพระภิกษุลังกาเมื่อครั้งทรงพระผนวชเป็นพระวชิรญาณมหาเถระ (พิชญา ๒๕๔๕, ๒๒) การที่ทรงบรรจุพระพุทธรูปลังกาไว้ในครอบพระนิรันตรายเงินน่าจะแสดงให้เห็นว่าพระพุทธรูปลังกาองค์นี้มีความสำคัญเทียบได้กับพระนิรันตรายทองคำ (องค์เดิม) ซึ่งเป็นพระพุทธรูปสำคัญเกี่ยวข้องกับพระราชประวัติขององค์ โดยพระพุทธรูปลังกาสลักจากงาช้างน่าจะมีความสำคัญเกี่ยวเนื่องกับธรรมยุติกนิกายในฐานะที่เป็นต้นแบบให้กับพระพุทธรูปแบบธรรมยุติกนิกายนั่นเอง แม้ธรรมยุติกนิกายที่พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงสถาปนาขึ้นเมื่อครั้งเป็นพระวชิรญาณมหาเถระ จะไม่ได้เกิดขึ้นอย่างฉับพลันโดยขาดพัฒนาการและสัมพันธ์กับแนวโน้มทางความคิดในทางศาสนาซึ่งมีตั้งแต่ต้นรัตนโกสินทร์ก็ตาม แต่ก็ไม่ได้เกิดขึ้นโดยตัดขาดจากความสัมพันธ์ระหว่างพุทธศาสนาจากภายนอกแต่อย่างใด พระพุทธรูปแบบธรรมยุติกนิกายที่ทรงสร้างขึ้นนอกจากจะแสดงให้เห็นเอกลักษณ์ของพระพุทธรูปที่ทรงสร้างขึ้นในรูปแบบใหม่เพื่อให้เป็นแบบฉบับของธรรมยุติกนิกายที่ทรงสถาปนาขึ้นแล้ว ยังทรงสร้างให้มีพุทธลักษณะเช่นเดียวกับพระพุทธรูปของลังกาอีกด้วย ซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงแนวพระราชดำริของพระองค์ที่ทรงให้ความสำคัญกับลังกาในฐานะที่เป็นต้นรากของนิกายเถรวาท อันเป็นการสืบทอดจารีตทางพุทธศาสนาที่มีมาอย่างยาวนานในสังคมไทย นอกจากนี้ พระพุทธรูปแบบธรรมยุติกนิกายยังแสดงให้เห็นการผสมผสานกันระหว่างคตินิยมทางพุทธศาสนาเข้ากับโลกทรรศน์แบบตะวันตก กล่าวคือ ในด้านหนึ่งก็เป็นการปรับปรุงพุทธลักษณะให้สอดคล้องกับพระพุทธรูปของลังกาเพื่อย้อนกลับไปหาต้นกำเนิดอันแท้จริงของสมณวงศ์แบบเถรวาทและความถูกต้องตามพระบาลี ในขณะเดียวกันก็เป็นการเปิดโลกทรรศน์ใหม่ให้กับกระแสของตะวันตกที่ไหล่บ่าเข้ามาในช่วงระยะเวลานั้น ดังเห็นได้จากการทำจีวรให้มีความยับย่นสมจริงตามแบบศิลปะตะวันตก การผสมผสานกันระหว่างจารีตดั้งเดิมของพุทธศาสนาให้เข้ากับรสนิยมแบบตะวันตกถือเป็นลักษณะเฉพาะของธรรมยุติกนิกายที่ทรงสถาปนาขึ้นนั่นเอง

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  pitchaya@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 053 94 4817
โทรสาร: 053 21 1724

เว็บไซต์:  www.finearts.cmu.ac.th

เรียบเรียงโดย สมเกียรติ ตั้งนโม

๑. การต่อต้านลิขสิทธิ์ (Anti-copyright)
         คำว่า\"การต่อต้านลิขสิทธิ์\" เป็นศัพท์ที่อธิบายถึงความตรงข้ามกันกับลิขสิทธิ์หรือกฎหมายลิขสิทธิ์ และนอกจากนี้ยังมีถ้อยแถลงและข้อความที่ผนวกเข้ามาอื่นๆ อีก เพื่อจะสนับสนุนการแพร่กระจายผลงานสร้างสรรค์ต่างๆ ออกไปอย่างกว้างขวาง. ขบวนการต่อต้านลิขสิทธิ์เป็นส่วนหนึ่งของพรมแดนการต่อสู้ทางสังคมเกี่ยวกับเรื่องลิขสิทธิ์ (copyright social conflict)

     ขบวนการต่อต้านลิขสิทธิ์(Anti-copyright movement)
         การต่อต้านและเป็นปฏิปักษ์ต่อลิขสิทธิ์ ในตัวของมันเองนั้น ไม่ได้ถูกจำกัดว่าจะต้องเป็นเรื่องราวโดยเฉพาะของบรรดานักอนาธิปไตยเพียงเท่านั้น. ศัพท์คำว่า\"infoanarchism\" (การเป็นปฏิปักษ์กับพวกทรัพย์สินทางปัญญา) ได้รับการสร้างขึ้นมาเมื่อไม่กี่ปีมานี้ (เริ่มต้นขึ้นในเดือนกรกฎาคม ปี ค.ศ.2000 ในบทความของ Lan Clarke เรื่อง \"The Infoanarchist\" ในนิตยสารไทม์ - หมายถึง freedom of information) เพื่ออธิบายถึงการต่อต้านและเป็นปฏิปักษ์โดยตรงกับคำว่า\"intellectual property\"(ทรัพย์สินทางปัญญา) บ่อยครั้งรวมไปถึงเรื่องของสิทธิบัตร(patents)ต่างๆด้วย
         เหตุผลคลาสสิคสำหรับเรื่องการ\"คุ้มครองทรัพย์สินทางปัญญา\"คือ เพื่อเป็นการปกป้องสิทธิต่างๆของผู้เขียนหรือผู้สร้างสรรค์ผลงาน ซึ่งจะได้รับการส่งเสริมผลงานสร้างสรรค์ต่อไปในภายหน้า โดยจะมีแหล่งต้นตอรายได้อันหนึ่งของนักสร้างสรรค์ ซึ่งตรงข้ามกับลิขสิทธิ์ที่เสนอว่า รายได้หรือประโยชน์ที่ได้มาสำหรับผู้สร้างสรรค์เป็นเรื่องงรอง ไม่ใช่ประเด็นปัญหาที่สำคัญที่สุด ด้วยเหตุผลที่แตกต่างกัน

         ตัวอย่างความคิดในการต่อต้านเรื่องทรัพย์สินทางปัญญา
         - \"ทรัพย์สินทางปัญญา\" ไม่ได้กระทำในลักษณะเดียวกันกับ\"ทรัพย์สินทางวัตถุ\" เช่น ถ้าข้าพเจ้าให้วัตถุชิ้นหนึ่งกับคุณ ข้าพเจ้าอาจไม่สามารถใช้หรือควบคุมสิ่งนั้นได้อีกต่อไป และอาจมีการเรียกร้องบางสิ่งบางอย่างตอบแทน - บางคนก็ใช้วิธีตอบแทนด้วยการจ่ายเงิน หรือบางคนก็ใช้วิธีแลกเปลี่ยนสิ่งของ. แต่เมื่อข้าพเจ้าให้ไอเดียหรือความคิดกับคุณ ข้าพเจ้าไม่ได้สูญเสียอะไรไปเลย ข้าพเจ้ายังคงสามารถจะใช้ไอเดียนั้นต่อไปได้ดังที่ใจปรารถนา. ข้าพเจ้าไม่ต้องการสิ่งใดตอบแทนคืนมา
         - การสร้างสรรค์. นักสร้างสรรค์ที่ขึ้นอยู่กับระบบหรือองค์กรใดองค์กรหนึ่งซึ่งต้องการให้มีการบังคับใช้กฎหมายโดยตรง ที่ผูกพันตัวของพวกเขากับการดำรงอยู่ของบริษัทใหญ่ ซึ่งอาจดำเนินการเพื่อให้มีการบังคับทางกฎหมายนี้ได้ แต่ในเวลาเดียวกัน การบังคับใช้กฎหมายอาจไปจำกัดผลิตผลที่ออกมาในเชิงสร้างสรรค์ได้เช่นกัน

         ตัวอย่างความคิดในการต่อต้านเรื่องลิขสิทธิ์
         - ข้อมูลข่าวสารในเครือข่ายดิจิตอลสมัยใหม่ สามารถได้รับการผลิตซ้ำด้วยต้นทุนที่ต่ำมาก อันนี้ทำให้เป็นไปได้สำหรับผู้คนทั้งหลายที่มีรายได้น้อย ซึ่งสามารถที่จะเข้ามามีส่วนร่วมใน\"สังคมข้อมูลข่าวสาร\"(information society) เว้นแต่ลิขสิทธิ์จะถูกบังคับใช้อย่างเข้มงวด
         - ความต้องการที่จะบังคับใช้ลิขสิทธิ์ เรียกร้องผู้สร้างสรรค์ให้กระทำการโดยตรงกับผู้บริโภคงานของเขา; ยกตัวอย่างเช่น ในการลุกขึ้นมาของวง(ดนตรี) Napster, ศิลปินหลายคนอย่างเช่น Matallica ได้ประณามแฟนๆอย่างรุนแรง ผู้ซึ่งแบ่งปันเพลงของพวกเขา (ด้วยวิธีการต่างๆนาๆ - โดยไม่คำนึงถึงเรื่องลิขสิทธิ์)
         - การบังคับใช้กฎหมายในตัวของมันเอง อาจกลายเป็นเรื่องยุ่งยากตามมา กล่าวคือมันอาจทำให้การแสดงออกอย่างอิสระเป็นเรื่องที่อันตราย. วิธีการเดียวกันนี้อาจถูกนำไปใช้เพื่อปกป้องการเผยแพร่เกี่ยวกับงานลิขสิทธิ์ต่างๆ ซึ่งอาจกลายไปเป็นอุปสรรคต่อการเผยแพร่เกี่ยวกับคำพูดหรือข้อความอันไม่เป็นที่พึงปรารถนาได้ด้วย
         - กลไกการบังคับใช้กฎหมาย อย่างเช่น การจัดการเกี่ยวกับสิทธิด้านดิจิตอล ทำให้การมีอยู่เกี่ยวกับสิทธิของผู้บริโภค อย่างเช่น เงื่อนไขการใช้ประโยชน์งานลิขสิทธิ์โดยไม่ต้องมีค่าใช้จ่าย(fair use)อยู่ในอันตราย, และสามาถถูกนำมาใช้เพื่อผูกมัดบรรดานักสร้างสรรค์ทั้งหลายยิ่งๆขึ้นไป กับการอยู่รอดของบริษัทที่ควบคุมเทคโนโลยีอันนี้
         - นักสร้างสรรค์ซึ่งมีคนรู้จักน้อยต้องอาศัยการเผยแพร่ออกไปอย่างกว้างขวาง เพื่อจะได้ทำให้ตนเองเป็นคนที่มีชื่อเสียงหรือเป็นที่นิยม - สำหรับพวกเขา ลิขสิทธิ์จะไปจำกัดศักยภาพในการขยับขยายหรือการเผยแพร่เพื่อการทำให้พวกเขาเป็นที่รู้จัก และการบริจาค(ให้ฟรี)อาจเป็นทางเลือกที่ดีกว่าอันหนึ่ง. ส่วนนักสร้างสรรค์ที่มีชื่อเสียงมักจะเรียกร้องเงินทองจากแฟนๆของพวกเขาที่จริงใจและซื่อสัตย์อยู่เสมอ (Street Performer Protocol)
         - มุมมองของนักอนาธิปไตยสังคมนิยมต่อประเด็นเรื่องการต่อต้านลิขสิทธิ์คือ ไอเดียต่างๆและความรู้นั้น ไม่ควรถูกควบคุมและเป็นเจ้าของ. บางทีเรื่องดังกล่าวจะได้รับการสรุปได้ดีที่สุดในสโลแกนของ Pierre-Joseph Proudhon ที่ว่า \"ทรัพย์สมบัติคือการขโมย\"(Property is Theft). บรรดานักอนาธิปไตยเหล่านี้ไม่ได้มองว่า การคัดลอกเป็นของตัวเอง(plagiarism) และการขโมย(theft)เกี่ยวกับไอเดียความคิดของคนอื่นเป็นสิ่งเลวร้าย
         สิ่งซึ่งสำคัญกว่าสำหรับบรรดานักอนาธิปไตยทั้งหลายคือ การปฏิเสธ\"ความเป็นเจ้าของ\"ไอเดียและความรู้, ในทัศนะของพวกเขา ไอเดียและความรู้ไม่สามารถที่จะเป็นเจ้าของได้ มันเป็นส่วนหนึ่งของสมบัติแห่งบรรพชนซึ่งเป็นมรดกร่วมกันของพวกเรา
          - การสูญเสียรายได้ และการสูญเสียมูลค่าของทรัพย์สินเกี่ยวกับลิขสิทธิ์โดยปัจเจกชนและบริษัทที่พึงได้รับผลประโยชน์ เนื่องมาจากการกำเนิดของ file sharing ได้น้อมนำไปสู่ปฏิบัติการที่ถูกต้องตามกฎหมาย โดยตัวแทนผู้ถือครองลิขสิทธิ์ต่างๆ ซึ่งละเมิดกฎหมายลิขสิทธิ์ต่างๆ. ผลประโยชน์ที่ได้มาอื่นๆ รวมถึงบรรดาโรงงานผลิตเครื่องเล่น MP3 และบอร์ดแบนการให้บริการอินเตอร์เน็ต ได้กำไรจากขบวนการ file sharing, และเป็นไปได้ที่จะช่วยปกป้องธุรกิจของพวกเขา โดยการสนับสนุนให้มีการผ่อนคลายการจำกัดในเรื่องลิขสิทธิ์ เพื่อผลประโยชน์ของลูกค้าของพวกเขา ซึ่งมีปริมาณมากกว่าผู้ถือครองลิขสิทธิ์อย่างไพศาล
         - ชาวยุโรปในสมัยเรอเนสซองค์มองเห็นถึงการเบ่งบานอย่งเต็มที่หรือการพัฒนาอย่างรวดเร็ว เกี่ยวกับพรสวรรค์ในเชิงสร้างสรรค์หรืออะไรทำนองนั้นซึ่งไม่เคยพบเห็นมาก่อน อันนี้เกิดขึ้นมาก่อนเรื่องทรัพย์สินทางปัญญาจะได้รับการประดิษฐ์คิดขึ้น การผลิดอกออกผลและพัฒนาการที่เป็นไปอย่างรวดเร็วได้รับการกระตุ้นโดยบรรดาศิลปินทั้งหลาย ซึ่งต่างคัดลอกหรือก็อปปี้เทคนิคและผลงานต่างๆของคนอื่นกันไปมา โดยไม่มีข้อจำกัดทางกฎหมาย

     ข้ออ้างที่ฟังไม่ขึ้น
         ข้อถกเถียงหรือการให้เหตุผลที่ว่า กฎหมายลิขสิทธิ์จะปกป้องและสนับสนุนการสร้างสรรค์ ได้ถูกมองโดยผู้คนจำนวนมากในฐานะที่เป็นเพียงคำโฆษณา โดยมีเจตจำนงที่จะเสนอความมีเหตุผลในเชิงศิลธรรมสำหรับกฎหมายต่างๆ ซึ่งโดยข้อเท็จจริงคือ \"การพยายามปกป้องรายได้และความมั่งคั่งของบรรดาผู้ถือครองลิขสิทธิ์เท่านั้น และอันที่จริงแล้วจำนวนมากของผู้คนเหล่านี้ ก็ไม่ใช่ศิลปินที่เป็นต้นฉบับ หรือผู้ริเริ่มสร้างสรรค์แต่อย่างใด
         ความสะดวกและง่ายดายเกี่ยวกับความสามารถที่จะได้มา และการเก็บรักษาผลงานสร้างสรรค์จำนวนมากเอาไว้ ท่ามกลางเครือข่ายอินเตอร์เน็ตที่มันได้มีการพูดคุย-ถกเถียงและแลกเปลี่ยนกัน จะน้อมนำไปสู่การสร้างสรรค์มากขึ้น ถ้ากฎหมายลิขสิทธิ์ได้ถูกล้มล้างไป
         ขณะที่มันไม่อาจเป็นไปได้สำหรับบรรดาศิลปินป๊อปปูล่าร์ทั้งหลาย และพวกตัวแทนต่างๆของพวกเขาจะทำเงินได้มากในฉากอนาคตนี้ เป็นไปได้ที่ว่า บรรดาศิลปินป๊อปปูลาร์จะยังคงสามารถอยู่รอดได้ โดยอาศัยการโฆษณาและการส่งเสริมผลิตภัณฑ์ ดังที่พวกเขาทำอยู่ในปัจจุบัน หรือบางทีโดยวิธีการเล่นดนตรีตามท้องถนนหรือสถานที่ต่างๆและเก็บสตางค์ ถ้าหากว่านั่นคือทางเลือกเพียงอย่างเดียวที่เปิดให้สำหรับพวกเขา

     คำประกาศต่างๆเกี่ยวกับการต่อต้านลิขสิทธิ์
         ถ้อยแถลงต่างๆถือเป็นที่ต้องการในเชิงกฎหมาย เพราะภายใต้สนธิสัญญากรุงเบิร์นในเรื่องกฎหมายลิขสิทธิ์ระหว่างประเทศ ผลงานต่างๆจะได้รับการปกป้อง แม้ว่าจะไม่มีแถลงการณ์ลิขสิทธิ์ผูกมัดไปถึงพวกมันก็ตาม
         แต่อย่างไรก็ตาม แถลงการณ์\"ต่อต้านลิขสิทธิ์\" โดยส่วนใหญ่แล้ว ไม่ได้นำเอารูปแบบของใบอนุญาตให้มีการเปิดเผยข้อมูลหรือการอุทิศเพื่อประโยชน์ต่อพื้นที่สาธารณะอย่างง่ายๆ อย่างหนึ่งอย่างใดมาใช้อย่างเชี่ยวชาญ โดยทั่วไปแล้ว พวกเขาเพียงส่งเสริมและสนับสนุนการเผยแพร่ผลงานอย่างกว้างขวางเท่านั้น และเป็นไปได้ที่พวกเขาจะประณามหรือกล่าวโทษข้ออ้างทั้งหมดเกี่ยวกับลิขสิทธิ์ในผลงานชิ้นหนึ่ง รวมถึงเรื่องทางศีลธรรมต่างๆ ที่ยกขึ้นมาอ้างโดยไม่ให้การยอมรับ

         ตัวอย่างคำประกาศการต่อต้านลิขสิทธิ์ :
         \"การต่อต้านลิขสิทธิ์! การพิมพ์ซ้ำได้อย่างอิสระ, ด้วยวิธีการใดๆก็ได้ตามใจปรารถนา กระทั่งไม่ต้องกล่าวถึงแหล่งที่มาเลยก็ได้\" (Anti-Copyright! Reprint freely, in any manner desired, even without naming the source.)
         การที่คำประกาศอันนั้นได้รับการเผยแพร่ ขึ้นอยู่กับแบบฉบับของผลงานค่อนข้างมาก บ่อยครั้งทีเดียวพวกมันจะถูกพบได้ในนิตยสารและหนังสือต่างๆแนวอนาธิปไตยสังคมนิยม

         ตัวอย่างคำประกาศการสละสิทธิ์ในเรื่องลิขสิทธิ์
         ในที่นี้ ผู้เขียนผลงานชิ้นนี้ได้สละสิทธิ์ข้อเรียกร้องทั้งปวงเกี่ยวกับลิขสิทธิ์(ทั้งทางด้านเศรษฐกิจ และศีลธรรม)ในผลงาน และประสงค์ที่จะเสนอมันในพื้นที่สาธารณะโดยทันที; มันอาจถูกนำไปใช้, ดัดแปลงหรือแก้ไขในวิธีการใดๆก็ได้ โดยไม่มีการอ้างอิงหรือหมายเหตุใดๆถึงผู้สร้างสรรค์
         (The author of this work hereby waives all claim of copyright (economic and moral) in this work and immediately places it in the public domain; it may be used, distorted or destroyed in any manner whatsoever without further attribution or notice to the creator.)

         ผู้คนส่วนใหญ่จะพิจารณาคำประกาศต่างๆเกี่ยวกับเรื่องลิขสิทธิ์ในฐานะที่เป็นสิ่งที่เทียบเท่ากับ การอุทิศเนื้อหานั้นๆต่อปริมณฑลสาธารณะ(เช่นดังตัวอย่างคำประกาศที่สองข้างต้น) แต่อย่างไรก็ตาม บางชนิดของการสละสิทธิ์เหล่านี้ ไม่ค่อยจะชัดเจนหรือละเอียดมากนัก ซึ่งต้องได้รับการตีความโดยปัจเจกในฐานะเป็นกรณีการสวนกระแสต่อเรื่องลิขสิทธิ์ ซึ่งไม่ยอมรับความหมายในทางกฎหมาย

         ยกตัวอย่างเช่น ถ้าเพียงสามารถทำการเผยแพร่ได้อย่างอิสระ แต่ไม่รวมถึงการแก้ไขดัดแปลงหรือไม่มีการอ้างอิงถึงแหล่งที่มา ถ้าหากไม่ทำเช่นนั้นก็จะถือว่าเป็นการละเมิด และอาจผิดกฎหมายได้. ในกรณีเช่นนั้น การสวนกระแสกับเรื่องลิขสิทธิ์(anti-copyright)ก็ไม่ได้ปฏิเสธเกี่ยวกับเรื่องลิขสิทธิ์อย่างแท้จริง มันเป็นแต่เพียงการดัดแปลงแก้ไข เกี่ยวกับการปกป้องที่มีให้กับบรรดาผู้ถือครองลิขสิทธิ์เท่านั้น

         คำกล่าวที่มีชื่อเสียงเกี่ยวกับการต่อต้านลิขสิทธิ์
         - \"ถ้าหากว่าการสร้างสรรค์เป็นทุ่งกว้าง, ลิขสิทธิก็คือคอกกั้น (กล่าวโดย - John Oswald)
         - ถ้าธรรมชาติทำให้ทุกสิ่งหวั่นไหวง่ายน้อยลงกว่านี้ได้ก็จะดี สำหรับผู้คนทั้งหมดที่ผูกขาดเรื่องทรัพย์สิน, มันคือการกระทำของพลังทางความคิดที่เรียกว่าไอเดีย ซึ่งปัจเจกชนอาจครอบครองมันได้เป็นการเฉพาะ ตราบเท่าที่เขาเก็บรักษามันเอาไว้เป็นของตนเอง แต่เมื่อใดก็ตามที่มันถูกเปิดเผยออกมา มันจะขับดันตัวมันเองไปสู่การครอบครองของทุกๆคน และผู้รับไม่สามารถที่จะขจัดการครอบครองของตัวเขาจากมันไปได้
         คุณลักษณะจำเพาะของมันเช่นกัน คือว่าไม่มีใครครอบครองส่วนที่น้อยกว่านั้นไปได้ เพราะคนอื่นทั้งหมดต่างครอบครองมันทั้งหมดเท่าเทียมกัน. เขาผู้ซึ่งรับความคิดไปจากข้าพเจ้า ได้รับคำสอนและคำแนะนำไปใช้ให้กับตัวของเขาเองโดยไม่ได้น้อยลงไปกว่าตัวข้าพเจ้าเลย; ดังที่เขาผู้ซึ่งจุดเทียนไปจากข้าพเจ้า เขาจะได้รับแสงสว่างโดยไม่มืดลงไปกว่าเทียนที่ส่องสว่างของข้าพเจ้า
         ไอเดียหรือความคิดต่างๆอันนั้นควรจะแผ่ขยายออกไปอย่างอิสระ จากคนหนึ่งไปยังอีกคนหนึ่งบนโลกใบนี้ เพื่อศีลธรรมและคำสอนซึ่งกันและกันของมนุษย์ และการปรับปรุงเกี่ยวกับสภาพเงื่อนไขชีวิตความเป็นอยู่ของพวกเขา ซึ่งดูเหมือนว่าจะได้รับการออกแบบขึ้นมาโดยเฉพาะและด้วยความเมตตาของธรรมชาติ
         เมื่อเธอ (ธรรมชาติ) สร้างพวกมัน อย่างเช่น ไฟ มันสามารถขยายออกไปได้เหนือพื้นที่ทั้งหมด โดยไม่ได้ลดทอนความรุนแรงของมันลงไป ณ จุดใดเลย, และคล้ายๆกับอากาศ ซึ่งเราสูดหายใจเข้าออก มันเคลื่อนไหว และมีอยู่ในร่างกายของพวกเรา เราไม่สามารถที่จะไปกักขังหรือยึดครองมันเป็นการเฉพาะได้. ด้วยเหตุนี้โดยธรรมชาติ การประดิษฐ์คิดค้นจึงไม่สามารถ เป็นสิ่งที่อยู่ในบังคับบัญชาหรือภายใต้เรื่องของทรัพย์สินได้\" (กล่าวโดย - Thomas Jefferson)
http://en.wikipedia.org/wiki/Anti-copyright

๒. ลิขซ้าย (Copyleft)

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  somkiat@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 053 94 4832
โทรสาร: 053 94 4836

เว็บไซต์:  www.finearts.cmu.ac.th

เรียบเรียงโดย วีระพันธ์ จันทร์หอม

ปัจจุบันนี้เราคงจะปฏิเสธไม่ได้ว่าไม่มีใครรู้จักเครื่องมือในการสืบค้นจากคลังข้อมูลทั่วโลกที่เรียกว่า "search engines" ที่มีเรียกสนุกปาก แตกต่างกันไปเช่น Hotbot, Alta Vista, Yahoo และที่ได้รับความนิยมมากในปัจจุบันก็คงได้แก่ Google ที่ซึ่งเราสามารถป้อนคำหรือหัวข้อลงไปเพื่อสืบค้นแล้วก็ได้ผลลัพธ์อันมากมาย ที่ใกล้เคียงกับคำที่สืบค้น มาให้เลือกใช้ ซึ่งก็เป็นสิ่งที่ดีที่สุดแล้วในยุคนี้ ดีกว่าไม่มีอะไรให้ใช้ใช่ไหมครับ แต่วิธีการและกลไกแบบนี้มันไม่ใช่วิธีการในฝัน มันยังมีข้อบกพร่องมากมาย ยังไม่สามารถตอบสนองต่อความต้องการในการเข้าถึงสารสนเทศ แล้วอะไรละครับ คือวิธีการในอุดมคติในการจัดการกับสารสนเทศ ในอนาคต อนาคต คือโลกของความเป็นปัจเจกชน ลองจินตนาการดูนะครับว่าถ้าในอนาคตเรามีเครื่องมือที่ชาญฉลาดรู้ว่าเราคือใคร สามารถตอบสนองในด้านข้อมูลข่าวสารในสิ่งที่เราสนใจ แม้กระทั้งเรื่องเล็กๆ น้อยๆ สามารถเชื่อมความคิด ต่อยอดความคิดสร้างสรรค์ สร้างรูปแบบใหม่ของความคิด เราสามารถสร้างแผนการเดินทางได้ด้วยตนเอง ที่ทุกอย่างมีความเหมาะสมทุกอย่างกับตนเอง ลองคิดดูนะครับว่าถ้าสารสนเทศที่มีอยู่มากมายในโลกถูกคัดสรรมาให้เราได้อย่างเหมาะสมถูกต้องตามความต้องการ ชีวิตเราจะดีขึ้นขนาดไหนคงจะไม่มีการเสียเวลากับสิ่งที่ไม่เป็นเรื่อง นี่ละครับคือโลกแห่งอุดมคติศาสตร์ ด้านการออกแบบสารสนเทศเกิดขึ้นมาไม่ถึง 10 ปี เป็นวิชาการใหม่ที่ถูกนำมาพูดถึงต่างประเทศแต่ในประเทศไทยยังไม่ค่อยมีการเรียนการสอนกันมากนัก อะไรคือการออกแบบสารสนเทศ? การออกแบบสารสนเทศถูกให้ความหมายในฐานะที่เป็นทั้งศาสตร์และศิลป์ของการตระเตรียมสารสนเทศ โดยมีวัตถุประสงค์หลักคือ 1. เป็นการพัฒนางานเอกสารที่มีความซับซ้อน ให้อยู่ในรูปแบบสามารถเรียกใช้ได้อย่าง รวดเร็ว ถูกต้อง และง่ายต่อการแปล ให้กลายเป็นการกระทำที่เกิดผล 2. เพื่อออกแบบการสื่อสารระหว่างกันด้วยเครื่องมือผ่านหน้าจอคอมพิวเตอร์(human-computer interface) ให้ออกมาง่าย เป็นธรรมชาติ และน่าพึงพอใจให้มากที่สุดเท่าที่จะมากได้ 3. เป็นการนำเอาเทคโนโลยี สามมิติ (3D) เพื่อให้ผู้ใช้สามารถเข้าใจความหมายมุมได้ง่ายดายขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งการประยุกต์ใช้เพื่อนำเสนอมุมมอง จำลองพื้นที่สาธารณะ ที่สามารถมองเห็นผ่านจอคอมพิวเตอร์ ความต้องการการออกแบบสารสนเทศ ทำไมการออกแบบสารสนเทศจึงกลายเป็นอาชีพได้ ประการแรก การจัดการสารสนเทศในสังคมสมัยใหม่อันซับซ้อนยุ่งเหยิงของเรานั้นต้องการคอมพิวเตอร์ที่ชาญฉลาด เครื่องมือในการสื่อสารชนิดต่างๆ และ เครือข่าย (network) ซึ่งสามารถทำงานได้มากขึ้นเรื่อยๆ ได้อย่างมีประสิทธิภาพและประสบผลสำเร็จ แต่อย่างไรก็ตาม เพียงแค่เก็บสะสมข้อมูลจำนวนมากๆไว้ในคอมพิวเตอร์และพอถึงเวลา ก็ดึงมาใช้นั้น ไม่ใช่ทางแก้ปัญหาเรื่องสารสนเทศที่เราต้องการ ที่จริงแล้ว แหล่งเก็บข้อมูลขนาดใหญ่มหึมาแบบนี้จะส่งข้อมูลมหาศาลมาท่วมทับเรา ให้เราต้องแบกข้อมูลไว้มากๆและยังสร้างปัญหาเวลาต้องการค้นหาข้อมูลอีกด้วย ซึ่งในบางครั้งทำให้เรารู้สึกว่า เรากำลังหลงอยู่ใน cyberspace สิ่งที่เราต้องการไม่ใช่ข้อมูลที่เพิ่มขึ้น แต่เป็นความสามารถที่จะนำเสนอข้อมูลที่เหมาะกับเวลาและคนที่จะรับ ในรูปแบบที่มีประสิทธิภาพและประสบผลสำเร็จมากที่สุด ประการที่สอง ที่อยู่เบื้องหลังการผลักดันให้เกิดเป็นอาชีพนักออกแบบสารสนเทศก็คือ เวลากลายเป็นสิ่งมีค่ามากขึ้น ต้องใช้เทคนิคหรือความเชี่ยวชาญในการบริหาร สิ่งที่นักบริหารหรือผู้เชี่ยวชาญส่วนใหญ่ทำอยู่ทุกวันนี้คือสร้างกระบวนการสารสนเทศ (Process information) ถ้าสารสนเทศถูกออกแบบมาไม่ดี มันก็จะทำงานไม่มีประสิทธิภาพ และเสียเวลาเปล่า การออกแบบสารสนเทศ: อาชีพแบบใหม่ การออกแบบสารเทศไม่ใช่อาชีพแบบเดิมๆ ผู้ประกอบอาชีพนี้จะมีมุมมองต่ออาชีพตนเองแตกต่างไป แม้แต่ชื่อก็ถูกเรียกก็ต่างกันไป ในหน้าหนังสือพิมพ์และนิตยสารจะถูกเรียกว่า สารสนเทศกราฟิก (information graphics) ถ้าในทางธุรกิจ คือ การนำเสนอกราฟิก (presentation graphics) หรือ ธุรกิจกราฟิก (business graphics) และในทางวิทยาศาสตร์ รู้จักกันในชื่อ การทำให้มองเห็นในเชิงวิทยาศาสตร์(scientific visualization) วงการวิศวกรรมคอมพิวเตอร์เรียกว่า หน้าตาของงานออกแบบ (interface design) ในขณะที่ การอำนวยการประชุม (conference facilitator) เรียกว่าการบันทึกกราฟิก (graphic recording) และสถาปนิกพูดถึง สิ่งสัญลักษณ์(signage) หรือสิ่งนำเส้นทาง(way finding) ส่วนนักออกแบบกราฟิกเรียกสั้นๆว่า การออกแบบ (design) ในขณะที่มีชื่อเรียกต่างกัน แต่ความคล้ายกันนั้นมีสูงมาก คำเรียกที่ต่างกัน แสดงให้เห็นว่าการออกแบบสารสนเทศถูกใช้ในหลายสายงานที่ต้องมีการติดต่อสื่อสารกับผู้อื่น ดังนั้น ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเรื่องต่างๆเกี่ยวกับการออกแบบสารสนเทศจะมีแนวโน้มทั้งเพิ่มมากขึ้น ยิ่งไปกว่านั้น ในช่วงสิบปีหลังนี้จำนวนของบริษัทให้คำปรึกษาและออกแบบเริ่มนำศาสตร์ต่างๆ ด้านการตลาดให้เข้ามาอยู่รวมในภายใต้แนวคิดการออกแบบสารสนเทศอีกด้วย งานทางด้านการออกแบบสารสนเทศนั้งมีอยู่มากมาย ผมจะขอยกตัวอย่างงานการออกแบบสารสนเทศ ในงานประเภท แผนที่ สัญญลักษณ์ ไดอะแกรม

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  weeraphan@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

หอนิทรรศการศิลปวัฒนธรรม มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 053 94 4846
โทรสาร: 053 94 4846

เว็บไซต์:  www.finearts.cmu.ac.th

เรียบเรียงโดย รงคกร อนันตศานต์

บทนำ ส่วนหนึ่งของความเพลิดเพลินในการสะสมเครื่องประดับโบราณหรือเครื่องประดับที่เคยได้รับการสวมใส่มาเป็นเวลานานแล้วก็คือ การได้วิเคราะห์และศึกษายุคหรือช่วงสมัยของเครื่องประดับในแต่ละชิ้น เครื่องประดับโบราณหรือเครื่องประดับที่ใช้แล้วพวกนี้ได้ถูกจัดแบ่งออกเป็นยุคสมัยต่างๆตามประวัติศาสตร์ในอดีต แม้ว่าผลงานแต่ละชิ้นจะถูกสลักหรือระบุวันที่ เลขทะเบียน รวมถึงตราเครื่องหมายที่บ่งบอกถึงวันเวลาที่ผลิตอย่างแน่นอนก็ตาม แต่สิ่งเหล่านี้ก็มิได้มีประโยชน์เลยเพราะคนที่ศึกษาเรื่องราวประวัติศาสตร์เหล่านี้สนใจที่จะศึกษาถึงจุดกำเนิดหรือการเริ่มต้นของวัฒนธรรมและรสนิยมของคนส่วนใหญ่ในยุคสมัยนั้นมากกว่า ซึ่งจะเป็นสิ่งที่บ่งบอกและสะท้อนออกมาในรูปแบบของเครื่องประดับในยุคสมัยต่างๆซึ่งเรียกว่ายุคต่างๆของเครื่องประดับ (The periods of Jewelry) ในบทความนี้จะแสดงถึงรายละเอียดที่สังเกตเห็นได้ชัดเจน รวมถึงจุดเด่นในแต่ละช่วงยุคสมัยของเครื่องประดับแต่ละยุค เช่น แนวทางในการออกแบบ, แนวทางในการใช้โลหะ, การใช้เทคนิคต่างๆและรูปแบบของเครื่องประดับ ตลอดจนลักษณะที่น่าสนใจในแต่ละยุคสมัย โดยมีภาพเครื่องประดับในยุคต่างๆ ประกอบบทความด้วย เพื่อความชัดเจนยิ่งขึ้น ยุควิคตอเรียน (1837-1901) เครื่องประดับในยุควิคตอเรียนนี้อยู่ในช่วง 64 ปี แห่งการครองราชย์ของพระนางเจ้าวิคตอเรีย พระราชินีของประเทศอังกฤษ (ค.ศ. 1837-1901) พระนางเจ้าวิคตอเรีย อเล็กซานดริน่าขึ้นครองราชย์บังลังก์อังกฤษ นับเป็นจุดสูงสุดของช่วงที่เรียกว่า Romantic Revivalism คือการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วในการเปลี่ยนแปลงทิศทางการแต่งตัวดังที่เคยมีมาก่อน พระนางเจ้าวิคตอเรียขึ้นครองราชย์ตั้งแต่ยังทรงพระเยาว์ ชีวิตรักและชีวิตอภิเษกสมรสของพระองค์กับเจ้าชายอัลเบิร์ต พระสวามีเป็นแบบอย่างของการใช้ชีวิตคู่อย่างมีความสุข ซึ่งแสดงออกมาอย่างเด่นชัดและมีอิทธิพลอย่างสูงต่อวงการเครื่องแต่งกายของอังกฤษในยุคนั้น รสนิยมของพระนางเจ้าวิคตอเรียมีอิทธิพลต่อชนชั้นสูงของอังกฤษในช่วงเวลานั้นเป็นอย่างมาก ดังนั้นการแต่งกายของกลุ่มชนชั้นสูงส่วนใหญ่จึงตามกระแสนิยมในขณะนั้นเป็นอย่างมาก หลังจากที่เจ้าชายอัลเบิร์ต พระสวามีในพระนางเจ้าวิคตอเรียสิ้นพระชนม์เมื่อปีค.ศ.1861 เกิดการเปลี่ยนแปลงในวงการเครื่องประดับและกระแสนิยมของชาวอังกฤษในยุคนั้นเป็นอันมาก ถือได้ว่าเป็นช่วงที่วงการเครื่องประดับไม่ได้พัฒนาเท่าที่ควร เป็นผลอันเนื่องมาจากประเทศตกอยู่ในความโศกเศร้าและอยู่ในช่วงไว้ทุกข์ การสวมใส่เครื่องประดับในชีวิตประจำวันได้เปลี่ยนแปลงไปอย่างรวดเร็วจากกระแสนิยมเดิม ส่งผลให้รูปแบบของเครื่องประดับในช่วงนี้มีทิศทางที่ค่อนข้างเคร่งครัดในด้านศีลธรรมและจารีตประเพณี ในยุควิคตอเรียนนี้ ความสนใจในเรื่องเครื่องประดับของกลุ่มชนโบราณที่มีมาก่อนหน้านี้กลับมาได้รับความนิยมอีกครั้งเช่น อีทรัสคาน(Etruscan)เรอเนสซองค์ (Renaissance) และ สก๊อตติส (Scottish)ซึ่งเป็นการประดับตกแต่งงานทองด้วยลูกปัดทองเม็ดเล็กๆ รวมถึงเครื่องประดับเช่นพวกคามีโอ (Cameo) เป็นต้น ในช่วงแรก เครื่องประดับโลหะทองคำที่ใช้กันในยุคนี้จะเป็นทองคำบริสุทธิ์ประมาณ 18-22 กะรัต (ทองคำบริสุทธิ์ 100 เปอร์เซนต์เท่ากับ 24 กะรัต) การประทับตรา1854 จะเป็นสิ่งแสดงถึงส่วนประกอบของทองคำตามมาตรฐาน เช่น 9, 12 และ 15 กะรัต และจำเป็นต้องมีเครื่องหมายสัญลักษณ์และการประทับตรา 1854 ดังกล่าว นอกจากนี้จะไม่มีการใช้โลหะทองคำในการผลิตเครื่องประดับเทียม (Costume Jewelry) รวมถึงโลหะที่ฉาบด้วยปรอทหรือการชุบด้วยไฟฟ้า (ซึ่งมีทองแดง 83 ส่วน สังกะสี 17 ส่วน) โลหะอื่นๆ ที่ได้รับความนิยมในเวลานั้นด้วย คือเงิน, ทองหุ้มด้วยเงิน หรือการหุ้มด้วยแผ่นทองเป็นต้น โดยทั่วไปมักจะประดับเพชรลงไปในโลหะที่เป็นสีขาวเพื่อเพิ่มความงดงาม แวววาวที่แท้จริงของมัน เรื่องราวและแรงบันดาลใจส่วนใหญ่ที่พบในเครื่องประดับยุควิคตอเรียนนี้ โดยทั่วไปมักมาจากธรรมชาติ เช่น ดอกไม้ ต้นไม้ นก สัตว์ และแมลงต่างๆ รวมถึงสัญลักษณ์แห่งความโชคดี เช่นเกือกม้า, มือ, งู และไม้กางเขน ในช่วงต้นของเครื่องประดับยุคนี้ลักษณะของการออกแบบจะเบา ละเอียดลออโดยการแกะสลักลวดลายได้อย่างวิจิตรบรรจง จากนั้นจึงพัฒนาอย่างค่อยเป็นค่อยไป นำไปสู่รูปแบบที่ค่อนข้างดูหนักทึบและอยู่ในจารีตนิยม ซึ่งเป็นลักษณะของยุควิคตอเรียนที่ทุกคนรู้จัก ถ่านหิน Jet, ปะการัง, นิลซึ่งมีสีดำ รวมถึงเส้นผมมนุษย์และมุก เป็นวัสดุธรรมชาติที่สำคัญและได้รับความนิยมในการนำมาสร้างสรรค์เป็นเครื่องประดับในยุคนี้ โดยวัสดุธรรมชาติเหล่านี้ถูกนำมาผลิตเป็นเครื่องประดับในโอกาสไว้ทุกข์ (Mourning Jewelry) หรือเรียกว่าเครื่องประดับสำหรับความทรงจำ เครื่องประดับนี้ได้รับความนิยมอย่างสูงหลายสิบปีในช่วงรัชสมัยของพระนางเจ้าวิคตอเรีย ภายหลังการสิ้นพระชนม์ของเจ้าชายอัลเบิร์ต พระสวามี นำมาซึ่งความโศกเศร้าแก่พระนางเจ้าวิคตอเรีย ความมืดมนจากสีดำของเครื่องประดับปกคลุมประเทศอังกฤษอยู่ถึง 46 ปี จากนั้นเครื่องประดับสำหรับการไว้ทุกข์ก็หายไปจากความนิยมอย่างรวดเร็ว ภายหลังการสิ้นพระชนม์ของพระนางเจ้าวิคตอเรีย นอกเหนือไปจากวัสดุธรรมชาติที่นำมาใช้ดังกล่าวแล้ว อัญมณีที่นำมาใช้ประกอบในเครื่องประดับเช่น เพชร เทอร์คอยซ์ อะเกต โกเมน โอปอล มูนสโตน เพทายสีฟ้า ก็ได้รับความนิยมเช่นกัน โดยถูกนำมาใช้ในเครื่องประดับเข็มกลัด, สร้อยข้อมือ, จี้ห้อยคอและนาฬิกาพก หลังการเสด็จสวรรคตของพระนางเจ้าวิคตอเรีย ได้เกิดการจุดประกายใหม่ในการออกแบบเครื่องประดับ และวิธีการผลิตในการทำอุตสาหกรรมเครื่องประดับ อารมณ์ความรู้สึกที่ถูกอัดอั้น เก็บกดอยู่ภายในจากจารีตประเพณีนิยมที่เคร่งครัดมาเป็นเวลานานหลายสิบปีได้ระเบิดออกมาอย่างรวดเร็วและได้พัฒนารูปแบบเครื่องประดับมาสู่ยุคอาร์ต นูโว ยุคอาร์ต นูโว (1890-1915) เครื่องประดับจำนวนมากที่ถูกสร้างสรรค์ขึ้นมาโดยศิลปินในยุคอาร์ต นูโว ผลงานมักจะอยู่ในเรื่องของธรรมชาติและผู้หญิง ลักษณะที่โดดเด่นมากที่สุดของเครื่องประดับในยุคนี้คือ ธรรมชาติที่มีลักษณะของการเคลื่อนไหวอย่างอิสระ โดยเฉพาะ“ลายเส้น (Line) ถือเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุด” เส้นที่มีลักษณะโค้ง เคลื่อนไหลที่พบในยุคนี้แสดงให้เห็นถึงการเคลื่อนไหว, ความรู้สึก, ความสดใส และพละกำลังของคนหนุ่มสาว ซึ่งเป็นแนวคิดใหม่ในการเปลี่ยนแปลงศตวรรษใหม่ สิ่งที่สำคัญอีกสิ่งหนึ่งก็คือ เครื่องประดับในยุคนี้แสดงถึงลักษณะของเพศหญิง ภาพผู้หญิงในสมัยกรีกและโรมันที่พบเห็นได้ในงานลักษณะแบบคามิโอ(Cameo) ในรูปแบบของยุควิคตอเรียนได้ถูกแทนที่โดยภาพของผู้หญิงที่มีผมยาวสลวย, มีความดึงดูดทางเพศ และเต็มไปด้วยความรู้สึก ซึ่งลักษณะของเส้นผมที่พลิ้วไหวซึ่งแสดงออกมานี้ แสดงให้เห็นถึงความเป็นอิสระและการ ปลดเปลื้องของผู้หญิง หัวใจของเครื่องประดับในยุค อาร์ต นูโว ที่แสดงถึงการเคลื่อนไหวนี้คือ รูปทรงจากธรรมชาติ ซึ่งรวมไปถึง ดอกไม้ ซึ่งมีทั้งดอกไม้ตูมไปจนถึงดอกไม้ที่กำลังจะร่วงโรย สิ่งเหล่านี้เป็นสัญลักษณ์ของแหล่งพลังงาน, การเคลื่อนไหวจากธรรมชาติ และรูปทรงจากธรรมชาตินี้ได้รวมไปถึง สัตว์, งู และนก เช่น นกยูง เป็นต้น กรรมวิธีการผลิตเครื่องประดับที่สำคัญในยุคนี้คือ การลงยาสี(Enamel) ซึ่งรวมถึง การลงยาที่มีกรรมวิธีเฉพาะเช่นแบบ พลิกาจัว(Plique a jour) และอัญมณีที่มักใช้มักเป็นพวกพลอยเนื้ออ่อน เช่น โอปอล, มูนสโตน, อำพัน, มุก และเขาสัตว์เป็นต้น หากกล่าวถึงเครื่องประดับ ยุคอาร์ต นูโวแล้ว อาจให้นิยามและคำจำกัดความเช่น ความเพรียบพร้อม ความหรูหรา บ่งบอกถึงความรู้สึก และการแสดงออกเป็นต้น เครื่องประดับหลายชิ้นในยุคนี้ไม่เพียงแต่เป็นสิ่งประดับตกแต่งเท่านั้น หากแต่ยังเป็นงานศิลปะอย่างแท้จริงด้วย องค์ประกอบสำคัญที่ทำให้เครื่องประดับสวยงามอย่างหนึ่งก็คือ การใช้สีที่อ่อนนุ่มและแสงเงาที่เกิดขึ้น รวมถึงรูปทรง และจินตนาการที่ละเอียดลึกลับซับซ้อน การชื่นชมเครื่องประดับต้องให้เวลาพอสมควรในการพิจารณาเพื่อจะได้เห็นความงามเนื่องจากเครื่องประดับเหล่านี้เป็นผลงานที่สร้างสรรค์ไปด้วยจินตนาการ ความกล้าหาญและรูปทรง ซึ่งแตกต่างไปจากเครื่องประดับในยุคอื่นๆ การเคลื่อนไหวของเครื่องประดับยุคนี้ แม้ว่าจะอยู่ในช่วงสั้นๆ(ประมาณ 1890-1910) แต่ก็มีอิทธิพลอย่างกว้างขวางในวงการเครื่องประดับจวบถึงปัจจุบันคือเรื่องของการผลิตเครื่องประดับเพื่อการอุตสาหกรรม ซึ่งได้เริ่มมีชื่อเสียงมากในยุคสมัยวิคตอเรียน รูปแบบเครื่องประดับที่ได้รับความนิยมทั่วไปมักได้แนวความคิดในการออกแบบมาจาก รูปทรงของสิ่งมีชีวิต เช่น กล้วยไม้ ดอกลิลลี่ ดอกไอริส เฟิร์น งู แมลงปอ สัตว์ รูปทรงของมนุษย์ ผลงานอยู่ในรูปแบบที่เหมือนมีชีวิต เหมือนจริง ไปจนถึงเหมือนฝัน ซึ่งสร้างสรรค์ผลงานลงบนโลหะประดับด้วยอัญมณีที่มีค่าและผสมผสานกับการแกะสลักทองและการลงยา ซึ่งเป็นวิธีการที่ละเอียดและซับซ้อนมาก กรรมวิธีการลงยาที่ใช้บ่อยและมีชื่อมากที่สุดในยุคนี้คือ Plique a’ jour ซึ่งเป็นวิธีการที่ทำให้ผลงานมีลักษณะโปร่งใสและไม่มีโลหะรองที่ด้านหลังของผลงาน ซึ่งผลสำเร็จของการลงยาวิธีนี้จะมีลักษณะคล้ายกับกระจกสีสเตนกลาส (Stain glass) ซึ่งวิธีการนี้เป็นวิธีที่ยากมากและได้รับความนิยมเป็นอันมาก เพราะได้แสดงให้เห็นถึงทักษะความชำนาญ และความเป็นศิลปินในตัวของผู้สร้างสรรค์ผลงานเครื่องประดับ ซึ่งผลลัพธ์นี้ทำให้เครื่องประดับมีรูปลักษณ์ที่น่าสนใจและโดดเด่นดูคล้ายกับงานจิตรกรรมแบบสามมิติ การลงยาอีกชนิดหนึ่งซึ่งได้รับความสนใจเช่นกันคือการลงยาแบบBass-tailleแลGuilloche ซึ่งวิธีการนี้ต้องอาศัยการแกะสลักร่องแม่พิมพ์ หรือ การแกะนูนลวดลายของโลหะ จากนั้นเทน้ำยาของการลงยาที่มีความโปร่งใสซ้อนทับกันเป็นชั้นบางๆเหนือตัวงาน การลงยาวิธีนี้และวิธีCloisonne’และวิธี Chamieve ได้รับความนิยมอย่างสูงจากศิลปินชื่อ Faberge และ Rene Laligue ซึ่งเป็นนักออกแบบเครื่องประดับของยุคอาร์ต นูโว ที่มีชื่อเสียงมาก ภายในผลงานเครื่องประดับหนึ่งชิ้นมักนำวิธีการลงยาชนิดต่างๆมาใช้ผสมผสานสร้างสรรค์ร่วมกันลงในชิ้นงาน เมื่อมีความนิยมและสนใจในเครื่องประดับลักษณะนี้ กลุ่มคนบางกลุ่มจึงหาผลประโยชน์กับสาธารณะชนที่ขาดความรู้จริงในเรื่องการพิจารณาแยกแยะเครื่องประดับยุคอาร์ต นูโว ที่เป็นของดั้งเดิมแท้จริงออกจากของที่ผลิตเลียนแบบของดั้งเดิม ซึ่งคุณภาพของเครื่องประดับเป็นสิ่งแรกและเป็นสิ่งที่สำคัญที่สุดในการพิจารณาว่าเครื่องประดับนั้นเป็นศิลปะแบบอาร์ต นูโว ที่แท้จริงหรือไม่ โดยสามารถพิจารณาได้จากทุกส่วนของชิ้นเครื่องประดับ โดยดูจากรายละเอียดที่เล็กที่สุดจนถึงการออกแบบโดยรวม และนอกจากนี้ลักษณะของการลงยานับเป็นอีกสิ่งหนึ่งที่สำคัญอย่างสูงสุดในการพิจารณาว่าชิ้นงานนั้นเป็นชิ้นงานดั้งเดิมหรือไม่ การลงยาบนชิ้นงานเครื่องประดับที่เป็นของดั้งเดิมนั้นจะค่อนข้างเป็นระเบียบและคมชัดโดยมีข้อบกพร่องน้อยมากหรือแทบจะไม่มีเลยและที่ขอบของชิ้นงานจะมีลักษณะที่คมชัดมาก ปรากฏให้เห็นว่ามีร่องรอยการสวมใส่น้อยมากหรือไม่มีเลย นอกจากนี้เครื่องประดับชิ้นโบราณดั้งเดิมมักจะมีตราเครื่องหมายแสดงคุณภาพของโลหะ(Hall mark) ด้วย แต่ในเครื่องประดับที่ผลิตเลียนแบบของดั้งเดิมหรือผลิตในปริมาณเยอะจะมีลักษณะที่ดูใหม่และการฝังชนิดต่างๆ จะบ่งบอกว่าเป็นการผลิตแบบอุตสาหกรรมหรือผลิตในปริมาณเยอะ เครื่องประดับที่ผลิตเลียนแบบของดั้งเดิมมักจะมีหลุมเล็กๆปรากฏตามผิวของโลหะทองเนื่องจากว่าคุณภาพของแม่พิมพ์ที่ใช้ในการผลิตมีคุณภาพต่ำหรือแม่พิมพ์ถูกใช้งานมากเกินไป ซึ่งรวมไปถึงรายละเอียดต่างๆของชิ้นงานมักจะละเลยในเรื่องของความประณีตพิถีพิถัน และการออกแบบโดยมากมักจะไม่ค่อยงดงามในเรื่องของศิลปะซึ่งถือเป็นคุณภาพที่แท้จริงของเครื่องประดับยุค อาร์ต นูโว การพิจารณาคุณค่าและคุณภาพโดยรวมของเครื่องประดับยุคอาร์ต นูโว ไม่ใช่เรื่องง่ายที่จะพิจารณา การสร้างเสริมทักษะในการที่จะจดจำยุคต่างๆของเครื่องประดับที่เป็นชิ้นที่แท้จริงและดั้งเดิมนั้นต้องอาศัยความพยายามและความอดทนอย่างสูง

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:


เว็บไซต์:  

เรียบเรียงโดย พิชญา สุ่มจินดา

     พระุพุทธสิหิงค์เป็นพระุพุทธประทับสมาธิเพชร ปางมารวิชัยพระวรการอวบอ้วน พระอุระนูน มีสังฆาฏิพาดเหนือราวพระถัน เม็ดพระศกเป็นก้นหอยใหญ่ พระรัศมีเป็นดอกบัวตูม ทราบได้จากพระพุทธรูปในลักษณะเดียวกันนี้ที่มีจารึกระบุว่าเป็น พระพุทธสิหิงค์ องค์ที่เก่าที่สุดที่มีจารึกอยู่ในวัดพระเจ้าเม็งราย อำเภอเมือง จังหวัดเชียงใหม่ สร้างขึ้นใน พ.ศ. ๒๐๑๓ (ค.ศ. 1470) ชินกาลมาลีปกรณ์ และ สิหิงคนิทาน ความสำคัญของพระพุทธสิหิงค์ว่า เป็นพระพุทธรูปที่จำลองพุทธลักษณะมาจากพระพุทธองค์และมีอิทธิปาฏิหาริย์ต่างๆ ประกอบกับเป็นพระพุทธรูปสำคัญของนิกายสีหฬภิกขุของล้านนา จึงทำให้มีการจำลองพระพุทธสิหิงค์ขึ้นเป็นจำนวนมาก      การจำลองพระพุทธสิหิงค์เป็นที่นิยมในล้านนาก่อนและแพร่หลายมายังอยุธยาในเวลาต่อมา ดังเห็นได้จากพระพุทธสิหิงค์จำลองของอยุธยาหรือที่นักเลงพระนิยมเรียกว่า “ พระขนมต้ม ” ๒ องค์ที่มีจารึกอยู่ในรัชกาลสมเด็จพระเพทราชา (พ.ศ. ๒๒๓๑ - ๒๒๔๖/ค.ศ. 1688 - 1703) และหนึ่งในนั้นมีจารึกระบุว่าเป็น พระพุทธสิหิงค์
     จากการศึกษาพบว่า พระพุทธสิหิงค์จำลองของอยุธยาหลายองค์ด้วยกันมีการฝังหินมีค่าหรือลูกแก้วเพื่อทำเป็นพระเนตร เช่น พระพุทธสิหิงค์จำลองในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ อู่ทอง จังหวัดสุพรรณบุรี ฝังลูกแก้ว สีแดงในพระเนตร พระพุทธสิหิงห์จำลองใน พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร และพระพุทธสิหิงห์จำลองในวิหารวัดเสาธงทอง อำเภอเมือง จังหวัดลพบุรี มีพระเนตรขาวและดำเป็นลูกแก้ว อันเป็นลักษณะที่ไม่ปรากฏในพระพุทธรูปองค์อื่นของอยุธยาหรือในพระพุทธสิหิงค์จำลองของล้านนา
     หลักฐานจาก คำให้การชาวกรุงเก่า เล่าถึงการตีเมืองเชียงใหม่ของสมเด็จพระนารายณ์ (ครองราชย์ พ.ศ. ๒๑๙๙ - ๒๒๓๑/ค.ศ. 1656 - 1688) เพราะต้องพระราชประสงค์ในพระพุทธรูป ๒ องค์ของเชียงใหม่ คือ พระพุทธสิหิงค์และพระพุทธรูปนาคปรกแกะสลักจากไม้จันทน์แดงทั้งแท่ง ที่น่าสนใจคือ คำให้การชาวกรุงเก่าได้กล่าวถึงตำนานของพระพุทธสิหิงค์ที่แตกต่างกัน ๒ เรื่องด้วยกัน เรื่องแรก หลังจากพุทธปรินิพพาน พระมหาอุปคุตเถรเจ้าได้มายังเมืองเชียงใหม่และประสงค์ที่จะสร้างพระพุทธรูปให้เหมือนองค์พระพุทธเจ้า จึงให้เทวดาและนาคมาเนรมิตเป็นพระพุทธเจ้าให้ช่างหล่อเป็นพระพุทธสิหิงค์ เรื่องต่อมากล่าวว่าพระเจ้าเชียงใหม่โปรดให้หล่อพระพุทธสิหิงค์ขึ้นโดยนำ แก้วมณีที่มีอานุภาพฝังลงในพระเนตร ทำให้พระพุทธสิหิงค์มีฤทธิ์สามารถเหาะเหินเดินอากาศได้ด้วยอำนาจของแก้วมณีนั้น
    ตำนานเรื่องแรกมีเนื้อความคล้ายคลึงกับที่ปรากฏใน สิหิงคนิทาน ส่วนตำนานหลังถึงแก้วมณีท ี่ฝังในพระเนตรของพระพุทธสิหิงค์นั้นไม่ปรากฏในหลักฐานอื่นนอกจาก คำให้การชาวกรุงเก่า ซึ่งยังกล่าวต่อไปว่า หลังจากสมเด็จพระนารายณ์ทรงตีเชียงใหม่สำเร็จแล้ว ได้ตรัสถามพระยาแสนหลวงอำมาตย์ของเมืองนั้นว่า “ เราได้ทราบข่าวว่า พระพุทธสรหิงนี้มีอานุภาพเหาะเหีรเดีรอากาศได้จริงหรือ ” พระยาแสนหลวงกราบทูลไปว่า “ แต่เดีมเมื่อพระพุทธสรหิงยังประดิษฐานอยู่ที่เมืองปาตลีบุตรนั้นเหาะเหีรเดีรอากาศได้จริง แต่มีคนทุจริตมาควักเอาแก้วมณีที่ฝังเปนพระเนตรไปเสีย แต่นั้นมาพระพุทธสรหิงก็เหาะเหีรเดีรอากาศไม่ได้ ”      หลักฐานสำคัญอันเป็นเครื่องยืนยันถึงการไปตีเชียงใหม่และอัญเชิญพระพุทธสิหิงค์ลงมายังอยุธยาในรัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์ ปรากฏในสำเนาจารึกวิหารร่มพระแท่นศิลาอาสน์จังหวัดอุตรดิตถ์คัดลอกมาจากจารึกต้นฉบับเมื่อ พ.ศ. ๒๓๘๖ (ค.ศ.1843) ตรงกับรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว (พ.ศ. ๒๓๖๗ - ๒๓๙๔/ค.ศ. 1824 - 1851)
     จารึกนี้จารขึ้นเมื่อ พ.ศ. ๒๓๐๑ (ค.ศ. 1758) กล่าวถึงการปฏิสังขรณ์วิหารร่มพระแท่นศิลาอาสน์ในระหว่าง พ.ศ. ๒๒๙๗ - ๒๓๐๑ (ค.ศ. 1754 - 1758) โดยเจ้าเมืองสวรรคโลกที่มีบรรดาศักดิ์เป็น “ ออกพระ ศรีราชใชยม่หัยสูรีนบูรีนทพิรียะภาหะพรทายนำ ” เจ้าเมืองท่านนี้ได้บอกเล่าถึงความเป็นมาเกี่ยวกับเชื้อสายของท่านในตอนต้นของจารึกว่า ท่านเป็นหลานตาของเจ้าเมืองเชียงใหม่ที่สมเด็จพระนารายณ์ทรงพระกรุณาชุบเลี้ยงให้เป็นข้าราชการของอยุธยา ชาวเชียงใหม่ที่เป็นบรรพบุรุษและเครือญาติของท่านได้ถูกกวาดต้อนลงมายังอยุธยาเมื่อ “ คลังสํมเดจ์พระณะรายเปนเจ้ามารํบเมียงเชยีงไมใดพระพุทธ่ส่หิ่งแล้วกวาดตอนเอาแมนลาวทังนีลํงมาเปนข้าพรเจ้ากรุงศรีอยุธยา ”
     นับตั้งแต่สมเด็จพระนารายณ์ทรงอัญเชิญพระพุทธสิหิงค์จากเชียงใหม่ลงมายังอยุธยาก็ถือได้ว่าเป็น จุดเริ่มต้นของการจำลองพระพุทธสิหิงค์ในอยุธยาสืบต่อมาจนกระทั่งเสียกรุงศรีอยุธยาเมื่อ พ.ศ. ๒๓๑๐ (ค.ศ. 1767) โดยชาวอยุธยาที่ทราบตำนานเกี่ยวกับอัญมณีที่เคยฝังในพระเนตรของพระพุทธสิหิงค์จึงนำอัญมณี หรือแก้วมีค่าไปฝังในพระเนตรให้ตรงกับตำนานพระพุทธสิหิงค์บางองค์ที่ตกทอดมาจนถึงปัจจุบันจึงมีพระเนตรทำจากแก้ว ประกอบกับพระพุทธสิหิงค์ที่มีจารึกทั้ง 2 องค์ก็สร้างขึ้นหลังจากรัชกาลสมเด็จพระนารายณ์ไม่นานนัก ดังนั้น บรรดาพระพุทธสิหิงค์จำลองของอยุธยาหรือ “ พระขนมต้ม ” จึงมีอายุเวลาไม่เก่าไปกว่ารัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์ (พ.ศ. ๒๑๙๙ - ๒๒๓๑/ค.ศ. 1656 - 1688)
     


พิชญา สุ่มจินดา

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  pitchaya@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ถ.สุเทพ ต.ห้วยแก้ว อ.เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 0 53 94 4821
โทรสาร: 0 53 21 1724

เว็บไซต์:  http://www.finearts.cmu.ac.th

เรียบเรียงโดย สมเกียรติ ตั้งนโม

สัญลักษณ์นิยมในงานศิลปะ
(Symbolism in Art)
สัญลักษณ์ต่างๆ แต่เดิมเป็นเรื่องซึ่งมีความสัมพันธ์อยู่กับบรรดาผู้ที่เกี่ยวข้องกับเรื่องลึกลับและเวทมนต์ ปัจจุบันบรรดาศิลปินได้นำเอาสัญลักษณ์ต่างๆมาใช้ ซึ่งไม่ใช่เรื่องของเวทมนต์แต่อย่างใด อีกทั้งมันไม่ใช่เรื่องลึกลับเกี่ยวกับกระบวนการทางสัญลักษณ์ แม้ว่าในบางกรณีกระบวนการอันนั้นอาจเต็มไปด้วยความสลับซับซ้อนก็ตาม
สัญลักษณ์ไม่ใช่สิ่งที่มีคุณค่าซึ่งมีอยู่แต่เดิมในงานศิลปะ สัญลักษณ์เป็นวิธีการอันหนึ่งของการถ่ายทอดความหมาย ซึ่งจะถ่ายทอดได้ดีหรือไม่ดี เป็นเรื่องที่ขึ้นอยู่กับตัวศิลปิน ในทำนองเดียวกัน สัญลักษณ์สามารถถูกนำมาใช้ได้อย่างมีรสนิยมหรือรู้จักเลือกเฟ้นและเหมาะสม หรือมันอาจถูกใช้มากจนเกินไปก็ได้ นอกจากนี้สัญลักษณ์ยังสามารถที่จะช่วยยกระดับผลงานทางด้านศิลปะ หรือสามารถที่จะเป็นภาระอันหนักหน่วงของศิลปะก็ได้ ซึ่งขึ้นอยู่กับว่าศิลปินมีความฉลาดเฉลียวในการนำมาใช้มากน้อยแค่ไหน
สัญลักษณ์ต่างๆซึ่งพวกเราเกี่ยวข้องด้วยส่วนใหญ่ มักจะเป็นเรื่องของคำ บางครั้งก็เป็นภาพ แต่อย่างไรก็ตาม คำอธิบายที่ให้ไว้เกี่ยวกับสัญลักษณ์ต่างๆในที่นี้ จะเกี่ยวข้องกับสัญลักษณ์ทั้งหลายในงานศิลปะ อย่างเช่นในงานจิตรกรรม, บทกวี, บทละคร, และอื่นๆในทางวิจิตรศิลป์
ในงานจิตรกรรม ยกตัวอย่างเช่น แกะตัวหนึ่งที่ได้รับการวาดขึ้น และสิ่งที่ถูกวาดออกมาตามลำดับอาจทำหน้าที่ในฐานะสัญลักษณ์อันหนึ่งของบางสิ่งบางอย่าง อย่างเช่น เกี่ยวกับองค์พระเยซูคริสต์ ในทำนองเดียวกัน ในผลงานทางวรรณกรรม บางสิ่งบางอย่างที่ถูกอธิบายและมันอาจมาทำหน้าที่ในฐานะที่เป็นสัญลักษณได้เช่นกัน สัญลักษณ์ต่างๆในงานศิลปะและในคำต่างๆมีบทบาทหน้าที่ในเชิงสัญลักษณ์ร่วมกันเกี่ยวกับการแบกรับความหมายเอาไว้ และ คำอธิบายเกี่ยวกับสัญลักษณ์ที่ให้ไว้ ณ ที่นี้ จะแสดงให้เห็นภาพลักษณ์ร่วมกันดังกล่าว
ก่อนความพยายามที่จะสร้างหลักนิยามความหมายขึ้นมาเกี่ยวกับสัญลักษณ์ในงานศิลปะ จะเป็นประโยชน์หรือช่วยได้มาก หากเราจะได้ยกตัวอย่างหลายๆประเภทขึ้นมาเกี่ยวกับสัญลักษณ์นิยมต่างๆอันนั้น และอธิบายว่ามันทำงานอย่างไร?
สัญลักษณ์และความหมาย
Goren Hermeren ได้อิงอาศัยงานของ Panofsky อ้างถึงกรณีเกี่ยวกับการนำสัญลักษณ์มาใช้. ในงานจิตรกรรมของ Jan van Eyck, ได้เขียนภาพพระบัลลังก์ ซึ่งมีรูปของนกพีรีแกนเป็นทองเหลืองประดับอยู่. นกพีรีแกนเป็นสัญลักษณ์ตามขนบประเพณีของชาวคริสเตียนหมายถึงองค์พระเยซูคริสต์ อันนี้เป็นกรณีที่น่าสนใจ เพราะว่านกพีรีแกนดูเหมือนว่าคล้ายตัวเลือกซึ่งไม่น่าเป็นไปได้สำหรับสัญลักษณ์ที่ชี้เฉพาะอันนี้
พื้นฐานสำหรับสัญลักษณ์นิยม คือความเชื่อที่กล่าวเอาไว้ในตำราสมัยกลางที่เรียกว่า bestiary (เป็นตำราที่ว่าด้วยภาพสัตว์ที่มีอยู่จริงและในจินตนาการ พร้อมด้วยการตีความเกี่ยวกับนัยสำคัญทางศีลธรรมของสัตว์แต่ละชนิด ในส่วนความเข้าใจผิดเป็นจำนวนมากซึ่งเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ธรรมชาติก็ถูกเก็บรักษาไว้ในคำอธิบายเหล่านี้ด้วย) ของคริสตศตวรรษที่ 12 ที่ว่า นกพีรีแกนคือ บรรพบุรุษที่อุทิศตัว
ตามตำรา bestiary, นกพิรีแกนหนุ่มได้โจมตีพ่อแม่ของพวกมันด้วยปีก และนกพีรีแกนพ่อแม่ก็ตีกลับและฆ่านกพิรีแกนหนุ่มเสีย แต่อย่างไรก็ตาม หลังจากนั้น 3 วัน แม่นกพีรีแกนได้จิกหน้าอกของเธอ และปล่อยให้เลือดไหลหลั่งออกจากร่างลดลงบนศพของนกพิรีแกนหนุ่ม และด้วยเหตุนี้จึงทำให้มันฟื้นคืนชีพขึ้นมา คุณลักษณะดังกล่าวของนกพีรีแกนเกี่ยวกับพลังที่ทำให้ฟื้นคืนชีพได้ มาทำหน้าที่รับใช้ ในฐานะที่เป็นพื้นฐานสำหรับการเป็นตัวแทนสัญลักษณ์ขององค์พระเยซูคริสต์ ซึ่งเรื่องราวดังกล่าวถูกอ้างว่ามีพลังอำนาจในทำนองเดียวกันกับพระเยซูคริสต์

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  somkiai@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 053 94 4821
โทรสาร: 053 21 1724

เว็บไซต์:  

เรียบเรียงโดย ธิติพล กันตีวงศ์

         ดนตรี (Music) มีความหมายแตกต่างกันในแต่ละบริบททางสังคม ดนตรีเป็นแขนงองค์ความรู้หนึ่งที่สำคัญในศาสตร์ศิลปะ ลักษณะความแตกต่างระหว่างดนตรีกับงานศิลปะแขนงอื่นๆ นั้น กล่าวได้ว่า ดนตรีทำงานอยู่บนพื้นที่ (Space) และ เวลา (Time) อาศัยการรับรู้โดยใช้ผัสสะการฟัง ส่วนงานศิลปกรรมที่ใช้ผัสสะในการมองเห็น (Visual Arts) นั้น ทำงานบนพื้นที่ว่าง (Space) ลักษณะดนตรีสามารถอธิบายได้ในเชิงวิทยาศาสตร์ และศิลปะ
         ดนตรีในทางวิทยาศาสตร์ ดนตรี เกิดจาก คลื่นเสียง และเวลา การบรรเลงเครื่องดนตรีมีความเชื่อมโยง
กับวิธีการคำนวณทางคณิตศาสตร์เริ่มต้นแต่สมัยกรีกโบราณปรากฏทฤษฏีที่เกี่ยวข้องกับความคิดเชิงวิทยาศาสตร์ที่เกี่ยวข้องกับเสียงโดยการค้นพบอัตราส่วนที่สำคัญ (Ratios) โดยนักวิทยาศาสตร์ (Pythagoras) ซึ่งค้นพบระบบ (Harmonic Series) ซึ่งมีความสำคัญต่อการสร้างบทประพันธ์ดนตรีในเวลาต่อมา และค้นพบ อัตราส่วน 4:3 ได้ขั้นคู่ 4 (P4) Fourth อัตราส่วน 3:2 ได้ขั้นคู่ 5 (P5) Fifth อัตราส่วนที่สำคัญนี้ยังส่งผล และมีบทบาทกับลักษณะองค์ประกอบทางศิลปะ และงานสถาปัตยกรรมในขณะนั้น ความสำคัญของ (Harmonic Series) เป็นองค์ประกอบพื้นฐานในการสร้างบันไดเสียง (Scale) ในเวลาต่อมา
         มนุษย์สามารถรับฟังเสียงได้ในระดับความถี่ที่ 20 Hertz ถึง 20000 Hertz แต่ในระดับคลื่นความถี่ที่ต่ำกว่า 20 Hertz มนุษย์ไม่สามารถรับฟังระดับเสียงในระดับที่ต่ำกว่า 20 Hertz ได้ แต่มนุษย์สามารถรับความรู้เสียงของคลื่นเสียงที่ต่ำกว่า 20 Hertz ได้จากความสั่นสะเทือนของระดับเสียงที่เกิดขึ้น พบได้ในเพลงที่มีเสียงต่ำประเภทเพลง Dance / Hip Hop เป็นต้น
         เชิงปรัชญาและศิลปะถูกนำเสนอทฤษฏีที่เกี่ยวข้องกับความคิดเชิงอุดมคติ โดยนักปราชญ์ชาวกรีกชื่อ BOETHIUS ได้แบ่งระดับของดนตรีออกเป็น 3 ระดับ ประกอบด้วย
                  MUSICA INSTRUMENTALIS เครื่องดนตรี ระดับการรับรู้ใช้หูฟัง
                  MUSICA HUMANA ดนตรีมนุษย์ ระดับการรับรู้ใช้สัมผัสทั้ง 7
                  MUSICA MUNDANA ดนตรีจักรวาล ระดับการรับรู้ใช้ ญาณ
         ลักษณะเฉพาะทางดนตรีที่เด่นชัดในสมัยกรีก โรมัน สรุปได้ว่า ดนตรีเป็นดนตรีแบบบริสุทธิ์ ให้ความสำคัญต่อลักษณะการเคลื่อนที่ของทำนอง ทำนองมีความสัมพันธ์ต่อจังหวะและหน่วยคำ ไม่มีการบันทึกโน้ต ใช้การจดจำทำนอง นักปราชญ์มองดนตรีเป็นส่วนหนึ่งของความเป็นมนุษย์ ลดความเชื่อเรื่องการใช้ดนตรีบูชาเทพเจ้า ธรรมชาติ นักวิทยาศาสตร์ค้นพบทฤษฏีเกี่ยวกับสวนศาสตร์(Acoustic) บันไดเสียงถูกสร้างขึ้นจาก Tetra chords และ ทฤษฏีดนตรีพัฒนาขึ้น ได้รับการยอมรับจากการอธิบายเชิงวิทยาศาสตร์
         ยุคกลาง(The Middle Ages) ถือเอาการสถาปนาจักรวรรดิโรมันอันศักดิ์สิทธิ์ใน ค.ศ. 800 เป็นการเริ่มต้นยุคหลังจากยุโรปตกอยู่ในยุคมืด ตั้งแต่จักรวรรดิโรมันเดิมล่มสลายในปี 476 ส่วนการสิ้นสุดยุคกลางนั้น ตกอยู่ประมาณต้นศตวรรษ ที่ 15 (บางตำราว่า ค.ศ. 1420 บ้างว่า 1450) ในยุคมืด การเมืองการปกครองระส่ำระส่ายมาก เพราะแว่นแคว้นเดิมของโรมันรบพุ่งแย่งอำนาจกันบ่อยๆ มีเพียงคริสตจักรเท่านั้นที่เป็นที่พึ่งของประชาชน คริสตจักรเหล่านี้กระจายอยู่ทั่วยุโรปและเป็นเครือข่ายกันอย่างเหนียวแน่น จนสามารถสถาปนาการปกครองของตนขึ้นได้ โดยมีโรมเป็นศูนย์กลางและมีสันตะปาปาเป็นประมุข อันเป็นกำเนิดของนิกายโรมันคาทอลิก เพลงสวดของชาวคริสต์ในแต่ละแห่งมีธรรมชาติแตกต่างกันตามเชื้อชาติ ปลายศตวรรษที่ 6 สันตะปาปาเกรกอรี มหาราช แห่งโรมได้นำเพลงทั้งหลายมาจัดหมวดหมู่ และเปลี่ยนภาษาร้องเป็นภาษาลาตินอันเป็นภาษากลางของคริสตจักรโรมันคาทอลิค เพลงเหล่านี้ในตอนแรกได้ชื่อว่า เพลงสวดโรมันเก่า (Old Roman Chant) ภายหลัง เพื่อเป็นเกียรติแก่สันตะปาปาเกรกอรี ได้ชื่อใหม่ว่าเกรกอเรียนชานต์ (Gregorian Chant) เกรกอเรียนชานต์เป็นเพลงแนวเดียวไม่มีเครื่องดนตรีบรรเลงร่วม ไม่มีระบบจังหวะ ทำนองดำเนินไปเรียบๆ ทีละขั้น ตามบันไดเสียงซึ่งวัดกำหนด(ห้ามใช้บันไดเสียงของพวกนอกวัด) และใช้คำร้องที่เป็นบทสวดมนต์ภาษาลาตินเท่านั้นการบันทึกโน้ตในยุคสมัยนั้นคงไม่มีวิธีการบันทึกโดยใช้โน้ตตัว
กลมเหมือนในปัจจุบัน การบันทึกมีการใช้โน้ตที่มีหัวโน้ตเป็นสี่เหลี่ยม
         ยุคฟื้นฟู (The Renaissance 1400-1600 B.C.) มีช่วงเวลาระหว่างศตวรรษที่ 15 ถึงประมาณ ค.ศ. 1600 ชื่อยุคได้มาจากการยอมรับเอาศิลปะวิทยาการดีๆ ของกรีกโบราณและโรมันมาเป็นหลักในการพัฒนาคุณภาพมนุษย์ ความรู้และความคิดดังกว่าสั่งสมมาตั้งแต่สงครามครูเสด (Crusade war)ซึ่งรบๆ หยุดๆ กินเวลาร้อยกว่าปี กับการแปลเอกสารภาษาอาหรับจำนวนมาก ซึ่งทำให้พบว่าได้มาจากชาวกรีกอีกทอดหนึ่ง อีกปัจจัยคือ ความเข้มแข็งของระบบอบศักดินาที่เริ่มมาแต่ยุคกลางจากอังกฤษกับฝรั่งเศสก่อน และขยายวงกว้างขึ้น ทำให้ชนชั้นปกครอง และขุนนางมีอำนาจต่อรองกับคริสตจักรมากขึ้น ความรู้ความคิดจากกรีกและโรมันทำให้ มีนักปราชญ์ที่สนใจในสิทธิมนุษยชน เกิดลัทธิมนุษยนิยม(Humanism)
         ลัทธิมนุษยนิยม(Humanism) ทำให้ดนตรีฆราวาสพัฒนาขึ้นมาก วังมีบทบาทเป็นศูนย์กลางของการพัฒนาดนตรีไม่น้อยหน้ากว่าวัดอีกต่อไป อิทธิพลของดนตรีนอกวัดรุกคืบเข้าไปเปลี่ยนแปลงดนตรีในวัดทีละอย่างๆ จนข้อห้ามต่างๆ ในอดีตถูกละเมิดหรือยกเว้นไปเกือบหมด เพลงนอกวัดที่ใช้บันไดเสียงต้องห้ามถูกยืมไปเป็นตัวตั้งในการแต่งเพลงหลายแนวสำหรับใช้ในวัดบ่อยขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งเพลงฝรั่งเสศชื่อ ลอมมาร์เม (L\'Homme arme) ถูกคีตกวีหลายสิบคนยืมไปแต่งเพลงสวดประเภทมิชชา จนมีมิชชาลอมมาร์เม รวมแล้วประมาณ 50 สำนวน
         เพลงและดนตรีบรรเลงหลายแนวซ้อนกัน ทำให้ขั้นคู่ที่ซ้อนกันมีระยะห่างต่างๆ กันไป ไม่ใช่ทำนองขนานกันเป็นพืดยาวอีกต่อไป พัฒนาการขั้นนี้ทำให้เกิด คอร์ด เกิดความรู้สึกว่าดนตรีมีศูนย์กลางของเสียง(tonality) ที่เรียกว่า โทนิก(tonic) ขึ้น และเกิดความนิยมให้เสียงในลำดับที่เจ็ดของบันไดเสียง เดินเข้าหาโทนิก ในระยะใกล้กันเพียงครึ่งเสียง ลักษณะนี้เป็นธรรมชาติของบันไดเสียงนอกวัด แต่ทางวัดก็ต้องยอมรับในที่สุด เหล่านี้เป็นปัจจัยพื้นฐานที่ก่อให้เกิดทฤษฎีการประสานเสียง หรือฮาร์โมนีขึ้นด้วย
         ยุคสมัยบาโรค (1600-1750 B.C.) ดนตรีบรรเลงยุคบาโรค ส่วนมากเป็นดนตรีที่มีหลายทำนองซ้อนกัน ตามหลักการ หรือทฤษฎีที่มีชื่อเรียกว่า เคาน์เตอร์พอยต์ (Counterpoint) มีคอร์ดเป็นเครื่องมือสำคัญในการประพันธ์ และมีบันไดเสียงเมเจอร์ กับไมเนอร์เป็นบันไดเสียงหลัก ในช่วงตอนปลายของยุคบาโรคดนตรีเริ่มมีความแตกต่างในวิธีการการเทียบเสียงเพื่อศาสนา ศูนย์กลางทางศาสนามีความหลากหลาย ได้ทำการตกลงการเทียบเสียงให้เป็นเสียงเดียวกันทั้งหมดเพื่อพระเจ้าพระองค์เดียวกัน จึงได้ทำการตกลงให้ใช้การเทียบเสียง A = 440 Hz และใช้ระบบการเทียบเสียงนี้มาจนถึงยุคปัจจุบัน
         วิธีการเทียบเสียงนี้ได้รับการยอมรับเป็นที่แพร่หลายในเวลาต่อมาในชื่อของ (Mozart Tuning) วิธีการนี้เองสามารถคำนวณการผสมเสียงเพื่อให้เกิดการผสมความถี่ที่แตกต่างได้อย่างชัดเจน ซึ่งเป็นประโยชน์ในการศึกษาวิเคราะห์ลักษณะเฉพาะทางดนตรีเพื่อให้ทราบถึงความแตกต่างทางด้านรูปแบบของดนตรีแต่ละยุคสมัยที่เปลี่ยนแปลงไปตามโลกทรรศน์ (Paradigm)
         ปัจจุบันรูปแบบของดนตรีได้พัฒนาไปตามโลกทรรศน์ของโลกที่เปลี่ยนแปลงไป รูปแบบดนตรีร่วมสมัย(Contemporary Music) หรือรูปแบบดนตรีสมัยใหม่ มีพัฒนาการไปถึงระบบของการสร้างสรรค์ดนตรี (Nano Music) มีวิธีการผสมเสียงที่แตกต่างกันอย่างละเอียด
         หากมองย้อนกลับมาสำรวจดนตรีทางตะวันออก หรือดนตรีที่ไม่ใช่วัฒนธรรมดนตรีตะวันตก(Non-Western Art Music) แล้วพบว่ามีสุนทรียภาพทางด้านดนตรี และบริบทที่เกี่ยวข้องแตกต่างกันออกไปจากรูปแบบดนตรีทางตะวันตก สามารถใช้กระบวนการทางวิทยาศาสตร์มาช่วยอธิบายถึงลักษณะความแตกต่างของดนตรีที่เกิดขึ้นในแต่ละวัฒนธรรมจากการศึกษา วิเคราะห์เชิงวิทยาศาสตร์เช่นกัน
         ยกตัวอย่างเช่น เมื่อเราได้รับฟังสียงฆ้องวงของไทยแล้วเรารู้สึกว่ามีความแตกต่างไปจากระดับเสียงของเปียโน และอาจไม่สามารถบรรเลงร่วมกันได้อย่างกลมกลืนนั้น เนื่องมาจากวิธีคิดของดนตรีทั้งสองแบบนั้นแตกต่างกัน ระบบเสียงในภาษานั้นแตกต่างกันด้วยเช่นกัน ด้วยเหตุนี้ระดับเสียงที่ได้ยินได้ฟังจึงมีความแตกต่างกัน จากการศึกษาของนักดนตรีวิทยาชาวตะวันตก(David Morton) ที่เข้ามาสำรวจและศึกษาระบบเสียงของดนตรีไทยนั้น พบว่า ใน 1 ช่วงเสียงของดนตรีตะวันตกมีความแตกต่างกันของระดับเสียงแบ่งออกเป็น 12 เสียงเท่าๆ กัน C C# D D# E F G G# A A# B C ส่วนดนตรีไทยนั้นในช่วงความยาวที่เท่ากัน 1 ช่วงเสียง แบ่งระดับเสียงออกเป็น 7 เสียงเท่ากัน (7 Equal Tones) ด ร ม ฟ ซ ล ท ด
         ความกลมกลืนระหว่างคลื่นเสียงที่เหมาะสมตามระเบียบแบบแผนตะวันตก กับระยะความห่างของเสียงที่มีความงามอย่างไทย หากทำการวิเคราะห์พบว่ามีความแตกต่างของการเทียบเสียงของรูปแบบดนตรีทั้งสองรูปแบบ สุนทรียภาพของดนตรีแต่ละยุคสมัยขึ้นอยู่กับมุมมองโลกทัศน์ (Paradigm) ของสังคมแต่ละยุคสมัย ยกตัวอย่างที่ชัดเจนเช่น อัตราส่วนที่เหมาะสมในสมัยบาโรค (Baroque) ใช้อัตราส่วน 3:4 ในงานสถาปัตยกรรม อัตราส่วนนี้เรียกว่า (Golden Ratios) สุนทรียภาพร่วมนี้เองได้ปรากฏในวิธีการประพันธ์ดนตรีโดยใช้อัตราส่วนทางคณิตศาสตร์เช่นกัน หากมองรูปแบบ และแนวโน้มของดนตรีในสมัยปัจจุบัน พบว่าดนตรีมีวิธีการสร้างสรรค์ไปตามวิทยาศาสตร์ และโลกทัศน์ที่ต่างกันไป วัฒนธรรมดนตรีตะวันตกสามารถแบ่งแยกความแตกต่างของรูปแบบดนตรีไว้อย่างชัดเจน ดังต่อไปนี้
  Middle Ages  --  Modal Music  --  Monophony
  Renaissance  --  Modal Music  --  Polyphony
  Baroque  --  Tonal Music  --  sigma F = ma
  Classic  --  Tonal Music  --  sigma F = ma
  Romantic  --  A-Tonal /Bi-Tonal/Pan-Tonal Music  --  E=mcc
  20th Century  --  A-Tonal /Bi-Tonal/Pan-Tonal Music  --  E=mcc

         แต่ละยุคสมัยดนตรีตะวันตกมีพัฒนาการการเปลี่ยนแปลงรูปแบบดนตรีอย่างต่อเนื่อง เมื่อกลับมาพิจารณาดนตรีไทย พบว่าดนตรีไทยมีพัฒนาการด้านรูปแบบดนตรี และวิธีการเทียบเสียงที่แตกต่างกันออกไป ดนตรีไทยภาคกลางพบว่าการเทียบเสียงมีความแตกต่างกัน การเทียบเสียงดนตรีไทยแบ่งกลุ่มออกได้ 2 กลุ่ม กลุ่มแรกคือการเทียบเสียงแบบกรมศิลปากร ระดับเสียงมีความแตกต่างจากการเทียบเสียงแบบดนตรีตะวันตกอย่างชัดเจน อีกกลุ่มคือการเทียบเสียงแบบกรมประชาสัมพันธ์ เสียงที่เทียบตามรูปแบบนี้มีระดับเสียงค่อนไปทางการเทียบเสียงแบบตะวันตก แต่ก็ยังมีค่าที่แตกต่างจากระดับเสียงดนตรีตะวันตก การที่ระดับเสียงมีระดับที่แตกต่างกันออกไปนั้นที่ให้เกิดเสียงเพี้ยน 2 รูปแบบ คือ เพี้ยนสนิท และเพี้ยนเสนาะ เสียงที่เทียบไม่ตรงกับเสียงที่เทียบหลัก เรียกว่าเสียงเพี้ยน ขึ้นอยู่ว่าใช้เสียงใดเป็นเสียงหลัก
         โดยสรุป การเปลี่ยนทางด้านดนตรีและวิทยาศาสตร์มีปัจจัยที่สำคัญจากการเปลี่ยนมุมมองทางสังคม บางครั้งการพัฒนาทางวิทยาศาสตร์ส่งผลถึงความคิดด้านงานศิลปะ และบางครั้งศิลปะมีส่วนสร้างองค์ความรู้ทางวิทยาศาสตร์เช่นกัน “ดนตรี เป็นศาสตร์ที่สามารถอธิบายได้โดยวิทยาศาสตร์ และอธิบายได้โดยมุมมองทางปรัชญาและศิลปะ”

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  thitipol@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

สาขาวิชาศิลปะไทย ภาควิชาศิลปะไทย
คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ถ. ห้วยแก้ว ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 0 53 94 4817
โทรสาร: 0 53 21 1724

เว็บไซต์:  

เรียบเรียงโดย สุรชัย จงจิตงาม

     คำว่า “ จิตรกรรม ” ยังได้แฝงความหมายว่าเป็น “ การกระทำ ( อันกระทำแล้ว ) ด้วยจิตหรือใจ ” ไว้ด้วย ซึ่งความหมายในลักษณะเช่นนี้จะหาไม่พบในคำว่า painting เลย

     คำว่า “ จิตรกรรม ” ที่ใช้ในภาษาไทยในความหมายว่า การวาดภาพ , ภาพเขียนนั้นไม่ใช่ความหมายที่เพิ่งเกิดขึ้นใหม่ , อย่างน้อยที่สุดหลักฐานลายลักษณ์อักษรในสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้นก็ปรากฏการใช้คำว่า จิตรกรรม ในความหมายว่า การวาดภาพหรือภาพเขียนอยู่ก่อนแล้ว เช่น ใน โคลงดั้นเรื่องการปฏิสังขรณ์ วัดพระเชตุพน พระนิพนธ์ กรมสมเด็จพระปรมานุชิตชิโนรส ได้บรรยายเหตุการณ์ปฏิสังขรณ์วัดพระเชตุพนวิมลมังคลาราม กรุงเทพฯ ในสมัย พระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 3 ว่า

           “ พึงพิศจิตรกรรมถกล ผนังวาด ไว้แฮ”
     หรือ
          “ รังสฤษฎิจิตรกรรมไว้ ประกาศหล้าแหล่งเฉลอม”

     นอกจากพบใช้ในภาษา ร้อยกรอง แล้ว ในภาษา ร้อยแก้ว หรือความเรียงก็พบใช้คำว่า จิตรกรรม ด้วย เช่น ในพระราชหัตถเลขาของ พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 4 เมื่อครั้งเสด็จพระราชดำเนินพระราชทานผ้าพระกฐิน ณ วัดทองนพคุณ กรุงเทพฯ เมื่อ พ . ศ . 2403 ได้กล่าวถึงจิตรกรรมฝาผนังในพระอุโบสถ โดยปรากฏคำว่า จิตรกรรม ด้วย ความว่า “… ตรงที่เสด็จประทับแลตรงพระพักตร์พระพุทธปฏิมาในส่วนเบื้องซ้าย ห้องนั้นเขียนเป็นรูปลับแลสร้าง และมีจิตรกรรมสำแดงเรื่องมหาเวสสันดรชาดกกัณฑ์ทศพร …”
     การให้ความหมายของคำว่าจิตรกรรมดังกล่าวตั้งอยู่บนพื้นฐานความหมายของคำว่าจิตรกรรมตามรูปศัพท์ที่มาจากคำในภาษาสันสกฤตว่า “ จิตฺร ” ( ในภาษาบาลีคำดังกล่าวเขียนว่า จิตฺต ) ในคำนามมีความหมายว่า มีลวดลายหลากหลาย , ภาพเขียน กับคำในภาษาบาลีว่า “ กมฺม ” ซึ่งมีความหมายว่าการกระทำ 5 จิตฺร + กมฺม จึงเป็นที่มาของคำว่า จิตรกรรม อันมีความหมายว่า การเขียนภาพ และภาพเขียนได้ และนั่นก็เป็นส่วนหนึ่งของความหมายตามตัวอักษรของคำว่า จิตรกรรม
     คำว่า “ จิตรกรรม ” ตามความหมายเช่นนี้ ก็เป็น ความหมายหลัก ที่รับรู้ , และได้รับการขยายความกันสืบมาโดยสามัญในปัจจุบันด้วย กล่าวคือ คำว่า “ จิตรกรรม ” มีความหมายว่า “ ศิลปะประเภทหนึ่งในทัศนศิลป์ เกี่ยวกับการเขียนภาพ วาดภาพ ซึ่งเป็นวิชาพื้นฐานของวิชาช่างศิลปะประเภทต่าง ๆ การเขียนภาพแสดงออกโดยการใช้เส้น สี แสง เงา ผิว รูปแบบ และองค์ประกอบ เป็นภาพที่ถ่ายทอดจากความรู้สึกนึกคิดและศรัทธาของช่างเขียนออกมาเป็นรูปธรรม จิตรกรรมเกิดจากการเขียนดินสอ หมึก สีน้ำ สีฝุ่น สีน้ำมัน เขียนด้วยเส้นทอง เส้นเงิน หรือปิดทองคำเปลว ในการเขียนอาจเขียนด้วยสีเดียวที่เรียกว่า “ เอกรงค์ ” หรือหลายสีที่เรียกว่า “ พหุรงค์ ” เขียนเป็นลายเส้น หรือระบายสีลงบนวัสดุต่าง ๆ เช่น กระดาษ ผ้า ไม้ งา เงิน ทอง กระจก กระเบื้อง เครื่องปั้นดินเผา หินหรือผนังปูน ”
     จากความหมายของคำว่า จิตรกรรม ตามที่รับรู้และนำมาขยายความกันในปัจจุบัน , นิยามในลักษณะดังกล่าวจึงย่อมเป็นการสร้างหรือกำหนดกรอบของ มโนทัศน์ (concept) ของคำว่า จิตรกรรม ไปพร้อมกันด้วยในตัว ซึ่งความหมายภายใต้กรอบมโนทัศน์เช่นนั้นย่อมต้องเน้นหรือเชิดชูบางแง่มุมของความหมายให้โดดเด่นขึ้นมาเป็นพิเศษ ในขณะที่ความหมายอื่นๆที่มีอยู่ย่อมถูกมองข้ามหรือลดความสำคัญลงไป
     การรับรู้ความหมายของคำว่า จิตรกรรม ตามความหมายในปัจจุบัน ภายใต้กรอบของมโนทัศน์ที่ถูกกำหนดขึ้นดังกล่าวจึงเป็นการรับรู้และให้ความหมายที่ เน้นความสำคัญแก่กระบวนการเชิงเทคนิคในการสร้างงานจิตรกรรม , ลักษณะของตัวผลงานจิตรกรรม อันเป็นข้อเท็จจริง (fact) ที่ดำรงอยู่ภายนอกตัวของมนุษย์ , เมื่อเริ่มต้นด้วยบทนิยามในลักษณะเช่นนี้จึงย่อมทำให้ความหมายของมนุษย์ที่พึงมีในฐานะเป็นส่วนหนึ่งที่สำคัญของความหมายในคำว่า “ จิตรกรรม ” เช่น เป็นที่มาของงานจิตรกรรม , และมีความสัมพันธ์กับตัวผลงานจิตรกรรมนั้น ๆ ย่อมมีความสำคัญน้อยกว่าตัวผลงานจิตรกรรมและกระบวนเชิงเทคนิคในการสร้างงานจิตรกรรม
     เมื่อพิจารณาคำที่เกี่ยวเนื่องกันคือคำว่า “ จิตรกรรมไทยประเพณี ” ก็มีการกำหนด ความหมายหลักส่วนใหญ่ล้วนตั้งอยู่บนพื้นฐานแนวคิดเดียวกัน,คือมุ่งอธิบายและให้ความสำคัญกับกระบวนการทางเทคนิคของจิตรกรรมแบบประเพณีชนิดต่างๆ , การจำแนกประเภทของงานจิตรกรรมไทย , เรื่องราวที่นำมาเขียนภาพ , และพัฒนาการเชิงรูปแบบของจิตรกรรมตามยุคสมัย และสกุลช่างต่างๆ ซึ่งก็เป็นการกำหนดนิยามและการอธิบายที่ให้ความสำคัญแก่กระบวนการทางเทคนิคและตัวของผลงานจิตรกรรมอันเป็น ข้อเท็จจริง (fact) ที่ดำรงอยู่ภายนอกตัวของมนุษย์เป็นสำคัญ 8 เช่นเดียวกัน
     เราจึงเห็นได้ว่าแม้แต่การกำหนดความหมายของคำว่า “ จิตรกรรมไทยประเพณี ” ซึ่งล้วนเป็นจิตรกรรมที่สร้างขึ้นเนื่องในพุทธศาสนาโดยตรง แต่กลับมีแนวคิดในการกำหนดความหมายคำว่า “ จิตรกรรม ” ที่มีจุดเน้นย้ำและให้ความสำคัญต่างจากทัศนะของพุทธศาสนาเป็นอย่างมาก เพราะในขณะที่การกำหนดนิยามคำว่า จิตรกรรม และ จิตรกรรมไทยประเพณี ตามความเข้าใจกันในปัจจุบันได้ให้ความสำคัญกับกระบวนการทางเทคนิค , รูปแบบศิลปะ และตัวของผลงานจิตรกรรมอันเป็นข้อเท็จจริงที่ดำรงอยู่ภายนอกตัวของมนุษย์เป็นสำคัญ แต่ความหมายของคำว่า “ จิตรกรรม ” ตามแนวทางพุทธศาสนากลับให้ความสำคัญกับมนุษย์เป็นส่วนสำคัญที่สุด ส่วนกระบวนการสร้างงานจิตรกรรมและตัวผลงานนั้นมีความสำคัญรองลงมา ดังความในคัมภีร์ที่กล่าวว่า
     พระพุทธองค์ทรงตรัสว่า “… ดูกรภิกษุทั้งหลาย จิตที่ชื่อว่า จรณะ [ เที่ยวไป ] เธอทั้งหลายเห็นแล้ว หรือ ” ภิกษุทั้งหลายกราบทูลว่า “ เห็นแล้ว พระเจ้าข้า ”พระพุทธองค์จึงทรงตรัสว่า “ จิตชื่อว่าจรณะแม้นั้นแล เธอทั้งหลายคิดแล้วด้วยจิตนั่นแหละ จิต [ เป็นเครื่องคิด ] นั่นแหละ วิจิตรกว่าจรณจิตแม้นั้น ….”
     โดยใน อรรถกถา ได้กล่าวขยายความว่า “ บทว่า จรณํ นามจิตฺตํ ได้แก่ วิจรณจิต ( ภาพเขียน ). พราหม์ผู้เป็นเจ้าลัทธิชื่อว่า สังขา มีอยู่ พวกเขาให้สร้างแผ่นผ้าแล้ว ให้ช่างเขียนภาพแสดงสมบัติ และวิบัติ นานัปการ โดยเป็นสวรรค์ เป็นนรก ลงในแผ่นภาพนั้น แสดง ( ถึงผลของกรรม ) ว่า ทำกรรมนี้แล้ว จะได้รับผลนี้ ถือเอาจิตรกรรมนั้นเที่ยวไป ….”
     ความดังกล่าวคือการกล่าวว่า จิตรกรรม เป็นผลงานงานการวาดภาพหรือระบายสีที่แสดงให้เห็นถึงการที่จิตของผู้สร้างงานจิตรกรรม ( จิตรกร ) ได้ท่องเที่ยวไป ( จรณจิต ) ในระหว่างการเขียนภาพ เพราะในการเขียนภาพนั้นจิตของจิตรกรก็ย่อมจะต้องนึกคิดเรื่องราวต่าง ๆ เช่น เรื่องสวรรค์ นรก และเรื่องราวอื่นๆ ประกอบ นานัปการ ซึ่งก็ถือได้ว่าจิตของจิตรกรก็ได้ท่องเที่ยวไป ( จรณ : คือภาษาบาลีในกรณีนี้มีความหมายว่า การเที่ยวไป ) ตามเนื้อเรื่องดังกล่าวที่ได้นึกคิดนั้นด้วย ฉะนั้นภาพจิตรกรรมจึงเป็นสิ่งที่ได้บันทึกการเคลื่อนที่หรือการท่องเที่ยวไปของจิต ของจิตรกรนั่นเอง เพราะฉะนั้นคัมภีร์จึงได้เรียก “ จิตรกรรม ” ในที่นี้ว่า ภาพที่เป็นการแสดงให้เห็นถึงการท่องเที่ยวไปของจิตดังกล่าวแล้วว่า “… จิตที่ชื่อว่า จรณะ [ เที่ยวไป ] เธอทั้งหลายเห็นแล้วหรือ …”
      ในคัมภีร์ อรรถกถาธรรมสังคณี ได้กล่าวย้ำและขยายความถึงกระบวนการทำงานของจิตในการสร้างงานจิตรกรรมด้วยว่า “… พวกจิตรกรเมื่อกระทำจิตรกรรมนั้นก็เกิดสัญญาอันวิจิตรว่า รูปมีอย่างต่าง ๆ เราควรทำอย่างนี้ ในที่นี้ ดังนี้ . การกระทำอันวิจิตร อันสำเร็จแล้วด้วยกิจมีการเขียน การระบายสี การทำสีให้เรืองรอง และการสลับสี เป็นต้น ย่อมเกิดขึ้นด้วยสัญญาอันวิจิตร รูปอันวิจิตรอย่างใดอย่างหนึ่ง ในความวิจิตรกล่าวคือลวดลายย่อมสำเร็จแต่จิตรกรรมนั้น . การเกิดขึ้นแห่งศิลปะอันวิจิตรอย่างใดอย่างหนึ่งในโลกนี้ ศิลปะทั้งหมดนั้น อันจิตเท่านั้นคิดว่า รูปนี้จงมีข้างบนรูปนี้ รูปนี้จงมีข้างล่างรูปนี้ รูปนี้จงมีที่ข้างทั้ง ๒ ของรูปนี้แล้วจึงกระทำจิตรกรรมนั้นอันช่างให้วิจิตรฉันใด แม้จิตที่ให้สำเร็จความวิจิตรก็ชื่อว่า จิต ฉันนั้นเหมือนกัน เพราะกระทำให้วิจิตรด้วยอาการอย่างนี้ . อีกอย่างหนึ่งจิตนั่นแหละชื่อว่า วิจิตรกว่าจิตรกรรมนั้น เพราะให้สำเร็จจิตรกรรมทุกชนิดตามที่คิด . เพราะเหตุนั้นพระผู้มีพระภาคเจ้าจึงตรัสว่า ดูก่อนภิกษุทั้งหลาย ชื่อว่า ลวดลายอันวิจิตร พวกเธอเห็นแล้วหรือ พวกภิกษุกราบทูลว่า เห็นแล้วพระเจ้าข้า พระผู้มีพระภาคเจ้าจึงตรัสว่าดูก่อนภิกษุทั้งหลาย จิตเท่านั้นวิจิตรกว่าลวดลายอันวิจิตรแม้นั้นแล ”
      ความหมายคำว่า จิตรกรรม ตามพุทธศาสนาเช่นนั้นจะเห็นได้ว่า นิยามหรือความหมายที่สมบูรณ์ของคำว่า จิตรกรรม นั้นเราไม่สามารถแยกตัวของมนุษย์ในฐานะที่เป็นผู้สร้าง (subject) งานจิตรกรรมออกไปจากตัวของผลงานจิตรกรรม (object) ได้เลย เพราะตามทัศนะของพุทธศาสนาผลงานจิตรกรรมและมนุษย์ที่สร้างงานจิตรกรรมก็ล้วนดำรงอยู่ในฐานะเป็นส่วนหนึ่งที่สำคัญในความหมายของคำว่า จิตรกรรม และมีความสัมพันธ์ซึ่งกันและกันโดยตรงอย่างไม่อาจแยกออกจากกันได้
     การให้ความสำคัญกับมนุษย์ในฐานะเป็นส่วนหนึ่งที่สำคัญในความหมายของคำว่า จิตรกรรม ตามทัศนะของพุทธศาสนาดังกล่าวนั้น เมื่อเปรียบเทียบระหว่างตัวผลงานจิตรกรรมและมนุษย์ พุทธศาสนาให้ความสำคัญกับมนุษย์เด่นชัดกว่าตัวผลงานจิตรกรรมและเทคนิคในการสร้างงานจิตรกรรม และความสำคัญของมนุษย์ที่กล่าวเน้นย้ำนั้นก็มิใช่มนุษย์ในฐานะที่เป็น ร่างกาย (body) อันเป็นรูปธรรมแต่เห็นได้ชัดเจนว่าได้ให้ความสำคัญแก่ จิต หรือ ใจ ของมนุษย์อันมีสภาวะเป็นนามธรรม เพราะถือว่าจิตเป็นที่มาของจิตรกรรม และบงการให้จิตรกรรมมีรูปแบบตามที่จิตรกรต้องการได้ ดังความว่า “… ศิลปะทั้งหมดนั้น อันจิตเท่านั้นคิดว่า รูปนี้จงมีข้างบนรูปนี้ รูปนี้จงมีข้างล่างรูปนี้ รูปนี้จงมีที่ข้างทั้ง ๒ ของรูปนี้แล้วจึงกระทำจิตรกรรมนั้น …” หรือ “… จิต นั่นแหละชื่อว่า วิจิตรกว่าจิตรกรรมนั้น เพราะให้สำเร็จ จิตรกรรมทุกชนิดตามที่คิด …” และ “… บทว่า จิตฺเตเนว จินฺติตํ ความว่า ชื่อว่า อันจิตรกร ( ช่างเขียน ) ให้สวยงามแล้วด้วยจิต เพราะคิดแล้วจึงเขียน ”
     การให้ความหมายคำว่า จิตรกรรม ที่ให้ความสำคัญกับ จิต ของมนุษย์ในฐานะเป็นที่มาอันแท้จริงในการสร้างจิตรกรรมนั้นก็สอดคล้องกับความหมายของคำว่า จิตรกรรม ตามรากศัพท์ที่แฝงอยู่ในรูปศัพท์ของคำว่า “ จิตรกรรม ” โดยคำว่า “ จิตร ” ตามความหมายภาษาไทยปัจจุบัน ที่ใช้กันในความหมายว่า การวาดเขียน , การระบายสี 16 นั้น คำว่า “ จิตร ” ตามความหมายที่รับรู้กันในสมัยโบราณนั้นยังมีความหมายว่า จิต , ใจ ได้อีกด้วย เมื่อพิจารณาความหมายร่วมกับคำว่า “ กรรม ” ในความหมายว่า การกระทำแล้ว คำว่า จิตร + กรรม คือคำว่า จิตรกรรม นั้น คำว่า “ จิตร ” ที่มีอยู่นั้น จึงย่อมแฝงนัยยะร่วมด้วยได้อีกว่างานจิตรกรรมนั้นก็คือ “ การกระทำ ( อันกระทำแล้ว ) ด้วยจิตหรือใจ ” ได้ด้วย และหลักฐานจากพุทธศาสนาได้ยืนยันถึงความสำคัญของคำว่า “ จิตรกรรม ” ตามความหมายดังกล่าวได้อย่างชัดเจนที่สุด ดังอธิบายไปแล้วโดยละเอียด
     เมื่อเปรียบเทียบกับภาษาอังกฤษแล้ว เราจะหาความหมายของคำว่า “ จิตรกรรม ” ตามทัศนะของพุทธศาสนาเช่นนี้ จากคำว่า “painting” ไม่พบเลย โดยคำว่า “painting” ในภาษาอังกฤษมาจากภาษา ละติน (Latin) ว่า “pingere” 18 มีความหมายตามตัวอักษรว่า “ เขียนภาพ ” (to paint a picture) “ แสดงด้วยรูปภาพ ” (represent pictorially) 19 ซึ่งมีความหมายเพียงในเชิงเทคนิคของการเขียนภาพจิตรกรรมเท่านั้น มิได้มีความหมายบ่งชี้อย่างชัดเจนใดๆ ที่ให้ความสำคัญกับจิตของผู้สร้างงานจิตรกรรม (subject) หรือเชื่อมโยงความสัมพันธ์ระหว่างผู้สร้าง (subject) งานจิตรกรรมกับตัวผลงานจิตรกรรม (object) อย่างชัดเจนและสามารถเทียบเคียงได้กับคำว่า จิตรกรรม ในภาษาไทยที่มีรากศัพท์มาจากภาษาบาลี และสันสกฤตเลย
     คำว่า “painting” เมื่อเปรียบเทียบกับคำว่า “ จิตรกรรม ” แล้วจึงมีความหมายที่สามารถเทียบเคียงกับคำว่า จิตรกรรม ได้เพียงบางส่วนเท่านั้นคือ ในส่วนของความหมายที่เป็น “ การวาดภาพ , การระบายสี , และภาพเขียน ” โดยไม่มีความหมายที่ครอบคลุมหรือบ่งชี้ว่าความหมายของคำว่า “painting” นั้นคือผลงานอันเป็น “ การกระทำ ( อันกระทำแล้ว ) ด้วยจิตหรือใจ ” อย่างชัดเจนดังที่ปรากฏในคำว่า “ จิตรกรรม ”
     นอกจากนั้นพื้นฐานแนวคิดของการให้ความหมายคำว่าจิตรกรรมตามทัศนะของพุทธศาสนาเช่นนี้ยังเป็นหลักฐานแสดงให้เห็นด้วยว่า การสร้างงานจิตรกรรมนั้นได้ทำให้ภาวะที่เกิดขึ้นภายในจิตหรือใจของจิตรกรอันมีภาวะเป็นนามธรรมในจิต ได้มีโอกาสสำแดงออกมาให้รับรู้ได้ในระดับปรากฏการณ์อย่างเป็น “ รูปธรรม ” เพราะตัวผลงานจิตรกรรมนั้นโดยข้อเท็จจริงก็ปรากฏให้มนุษย์ได้เห็นเป็น “ รูป ” ที่สามารถรับรู้ได้ด้วยสายตาอันเป็นประสาทสัมผัส , ดังเราจะเห็นได้ว่าคำที่ใช้เรียก ภาพวาด นั้น นอกจากคำว่า “ จิตรกรรม ” แล้ว ในภาษาไทยยังนิยมใช้คำว่า “ รูปเขียน ” “ รูปภาพ ” “ รูปวาด ” ซึ่งล้วนแล้วแต่มีคำว่า “ รูป ” ประกอบอยู่ร่วมด้วยทั้งสิ้น สอดคล้องกับความหมายตามพุทธศาสนาของคำว่า “ รูป ” ที่มีความหมายว่า “ อารมณ์ที่รู้ได้ด้วยจักษุ สิ่งที่ปรากฏแก่ตา ...” เพราะการที่มนุษย์จะรับรู้ผลงานจิตรกรรมได้นั้น ผลงานจิตรกรรมก็ล้วนเป็นข้อเท็จจริงที่ปรากฎให้มนุษย์รับรู้ได้ในภาวะของความเป็น รูป ด้วยประสาทสัมผัสโดยจักษุสัมผัสอันเป็น อายตนะภายใน สำหรับการรับรู้ รูป ในระดับปรากฏการณ์ของมนุษย์ตามหลักพุทธศาสนา
     ดังนั้นตามความหมายดังกล่าวผลงานจิตรกรรมจึงถือได้ว่าเป็นการนำความเป็นจริงเชิง นามธรรม อันเป็นภาวะที่อยู่ภายในจิตออกมาแสดงหรือถ่ายทอดให้เป็น รูปธรรม คือเป็น “ รูป ” ที่สามารถรับรู้ได้ด้วยประสาทสัมผัสในระดับปรากฏการณ์โดยผ่านผลงานจิตรกรรม โดย รูป ของจิตรกรรมก็มีความสอดคล้องกับความเป็นจริงเชิงนามธรรม อันเป็นภาวะที่อยู่ภายในจิตด้วย
     ในฐานะที่จิตรกรรมปรากฏแก่มนุษย์ให้รับรู้ได้ในภาวะของความเป็น รูป ประเภทหนึ่ง โดยที่จิตรกรรมไทยล้วนเป็นงานจิตรกรรมหรือรูปเขียนอันเนื่องในพุทธศาสนาแทบทั้งสิ้น ซึ่งมีความชัดเจนว่ามีเป้าหมายที่อยู่บนพื้นฐานของพุทธศาสนาเป็นหลัก ฉะนั้นจิตรกรรมฝาผนังเหล่านี้จึงถือว่าเป็น รูป ประเภทหนึ่งที่มนุษย์ควรเสพได้ เพราะเป็น รูป ที่ทำให้เกิด กุศลธรรม เจริญงอกงามขึ้นในจิตของผู้เสพงานจิตรกรรม ดังความว่า “… เมื่อเสพรูปที่รู้ได้ด้วยจักษุเช่นใด อกุศลธรรมย่อมเจริญยิ่ง กุศลธรรมย่อมเสื่อมไป รูปที่รู้ได้ด้วยจักษุเช่นนี้ไม่ควรเสพ และเมื่อเสพรูปที่รู้ได้ด้วยจักษุเช่นใด อกุศลธรรมย่อมเสื่อมไป กุศลธรรมย่อมเจริญยิ่ง รูปที่รู้ได้ด้วยจักษุเช่นนี้ ควรเสพ … ”
21
     ดังนั้นจึงเห็นได้ว่าคุณค่าของ “ รูป ” ประเภทนี้ซึ่งก็คือผลงานจิตรกรรมตามความหมายดังกล่าว จึงเป็นคุณค่าที่มิได้ดำรงอยู่อย่างเป็นอิสระจากมนุษย์ แต่เป็นคุณค่าที่ดำรงอยู่อย่างสัมพันธ์และขึ้นอยู่กับการรับรู้ของมนุษย์โดยตรง และจะถือว่า “ รูป ” ( ในที่นี้เน้นว่าเป็น “ รูป ของจิตรกรรม ”) เช่นนั้น จะมีคุณค่าก็ต่อเมื่อส่งเสริม กุศลธรรม ในจิตของมนุษย์ให้เจริญยิ่งขึ้นเท่านั้น
     เราจึงเห็นได้ว่าพุทธศาสนาได้ให้ความหมายเชิงคุณค่าของ จิตรกรรม ในความหมายที่เป็นคุณค่าที่เน้นหรือให้ความสำคัญมาที่มนุษย์ ( จิตของมนุษย์ ) ในฐานะเป็นผู้เสพผลงานเหล่านั้นและได้พัฒนา กุศลธรรม ในจิตของตนให้เจริญยิ่งขึ้น
     การให้คุณค่ากับจิตรกรรมในลักษณะดังกล่าวสอดคล้องกับการให้ความหมายของคำว่า จิตรกรรม ตามทัศนะของพุทธศาสนา ซึ่งได้เน้นย้ำและให้ความสำคัญมาที่มนุษย์ ( จิตของมนุษย์ ) ในฐานะเป็นที่มาแห่งการสร้างสรรค์จิตรกรรมทั้งปวง มากกว่าที่จะมุ่งอธิบายตัวผลงานจิตรกรรม , กระบวนการทางเทคนิคและการจำแนกประเภทของงานจิตรกรรม ซึ่งล้วนเป็นข้อเท็จจริงที่ดำรงอยู่ภายนอกตัวของมนุษย์

ภาพประกอบ

ภาพสวรรค์จากจิตรกรรมฝาผนังเรื่องเนมีราชชาดก ภายในพระอุโบสถ วัดสุวรรณาราม ฝีมือหลวงวิจิตรเจษฎา สมัยรัชกาลที่ 3

    ส่วนหนึ่งของภาพนรกจากจิตรกรรมฝาผนังวัดราชสิทธาราม   
    กรุงเทพฯ    ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 1

ในการเขียนจิตรกรรมนั้น จิตของจิตรกรก็ย่อมต้องนึกคิดเรื่องราวต่าง ๆ นานัปการที่ตนจะเขียน เช่นเรื่อง สวรรค์ นรก ซึ่งถือได้ว่าในการเขียนภาพนั้น จิตของจิตรกรก็ได้ท่องเที่ยวและนึกคิดไปตามเนื้อเรื่องที่ตนได้วาดเหล่านั้นด้วย ฉะนั้นจิตรกรรมจึงเป็นภาพที่ได้บันทึกถึงการท่องเที่ยวไปของจิตที่เป็นไปตามการนึกคิดของจิตรกร ดังนั้นคัมภีร์จึงได้เรียกจิตรกรรมในที่นี้ว่า “ จรณจิต ” หรือ “… จิตที่ชื่อว่า จรณะ (เที่ยวไป) เธอทั้งหลายเห็นแล้วหรือ … ” (จรณะ คือ ภาษาบาลีในกรณีนี้มีความหมายว่า การท่องเที่ยวไป)

ภาพมารผจญ จากจิตรกรรมฝาผนังภายในพระที่นั่งพุทไธสวรรค์ กรุงเทพ ฯ   ฝีมือช่างสมัยรัชกาลที่ 1

ไม่เพียงแต่จิตของจิตรกรเท่านั้นที่ได้นึกคิดและท่องเที่ยวไปตามเนื้อเรื่องของภาพจิตรกรรมที่ตนเขียนขึ้น แต่จิตของผู้ชมงานจิตรกรรมก็ได้นึกคิดและท่องเที่ยวไปตามเนื้อเรื่องของจิตรกรรมเหล่านั้นด้วย และในฐานะที่เรื่องราวในจิตรกรรมไทยเป็นเรื่องราวในพุทธศาสนา เพราะฉะนั้นการชมเรื่องราวในภาพจิตรกรรมจึงได้เป็นสิ่งที่นำพาให้เกิด กุศลธรรม ขึ้นในจิตของผู้ชมงานจิตรกรรมด้วย

 

สุรชัย จงจิตงาม

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  surachai@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

สาขาวิชาศิลปะไทย ภาควิชาศิลปะไทย
คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ถ. ห้วยแก้ว ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 0 53 94 4817
โทรสาร: 0 53 21 1724

เว็บไซต์:  

เรียบเรียงโดย ธิติพล กันตีวงศ์

    เมื่อกล่าวถึงประวัติศาสตร์ดนตรีพื้นบ้านล้านนายังคงไม่ชัดเจนทางหลักฐาน และการเรียบเรียงอย่างเป็นระบบและชัดเจนอาจเป็นเพราะลักษณะดนตรีนั้นเป็นสิ่งที่เกิดขึ้น และเปลี่ยนแปลงตามยุคสมัย ลักษณะเด่นอีกประการที่ไม่สามารถระบุ และบันทึกลักษณะดนตรีแต่อดีตกาล อาจเป็นเพราะความแตกต่างในลักษณะเฉพาะ ดนตรีนั้นอาศัยช่วงเวลา ซึ่งเป็นนามธรรมไม่สามารถคงรูปไว้ได้ ต่างจากงานศิลปกรรมอื่นๆ ที่อาศัยพื้นที่ มีลักษณะเป็นรูปธรรมสามารถคงรูปเป็นหลักฐานทางประวัติศาสตร์ได้
    พื้นที่ทางวัฒนธรรมดนตรีล้านนาประกอบด้วย 8 จังหวัดภาคเหนือตอนบนของประเทศไทย ได้แก่ จังหวัดเชียงใหม่ เชียงราย ลำพูน ลำปาง แพร่ น่าน พะเยา และ แม่ฮ่องสอน แต่ละจังหวัดประกอบด้วยกลุ่มชาติพันธุ์ที่แตกต่างกัน เช่น กลุ่มชาติพันธุ์ไทลื้อ ไทใหญ่ ไทเขิน ลัวะ ไทยอง ฯลฯ นอกจากชนกลุ่มชาติพันธุ์ที่อาศัยอยู่ในบริเวณที่ราบลุ่มน้ำแล้วยังมีกลุ่มชนที่อาศัยบนที่ราบสูงด้วยเช่นกัน เช่น เผ่าม้ง เย้า กะเหรี่ยง ปะหล่อง เป็นต้น
     ลักษณะดนตรีพื้นบ้านล้านนาแบ่งกลุ่มวัฒนธรรมดนตรีออกตามลักษณะทางภูมิศาสตร์และกลุ่มชาติพันธุ์แบ่งออกได้ 3 กลุ่มวัฒนธรรมใหญ่ ประกอบด้วย
     1. กลุ่มวัฒนธรรมดนตรีล้านนาตะวันออก พื้นที่จังหวัดแพร่ น่าน พะเยา
     2. กลุ่มวัฒนธรรมดนตรีล้านนาตะวันตก พื้นที่จังหวัดเชียงใหม่ เชียงราย ลำพูน ลำปาง
     3. กลุ่มวัฒนธรรมดนตรีไทใหญ่ พื้นที่จังหวัดแม่ฮ่องสอน
     จากความแตกต่างทั้งในเรื่องของพื้นที่ที่อยู่อาศัย และชนกลุ่มชาติพันธุ์ของผู้คนที่อาศัยอยู่ในดินแดนล้านนาทำให้ลักษณะดนตรีมีเอกลักษณ์การผสมผสานวัฒนธรรมของกลุ่มชนต่างๆ ที่อาศัยอยู่ร่วมกันนับว่าเป็นรูปแบบดนตรีที่น่าสนใจเป็นอย่างยิ่ง ยุคสมัยของดนตรีแบ่งตามยุคสมัยของการปกครองเพราะดนตรีอยู่ลำพังโดยขาดมนุษย์ไม่ได้ อาณาจักรล้านนาเคยเป็นอาณาจักรที่เจริญรุ่งเรืองร่วมสมัยกับ อาณาจักรสุโขทัย และเคยรกร้างว่างผู้คนเนื่องจากการทำสงครามกวาดต้อนผู้คนสมัยโบราณ การปกครองในดินแดนล้านนามีความสัมพันธ์ทางเครือญาติระหว่างแคว้นเล็กแคว้นน้อยเนื่องด้วยการปกครองในดินแดนที่เดินทางติดต่อลำบากลักษณะการปกครองจึงต้องอาศัยความสัมพันธ์แบบเครือญาติช่วยในการปกครองเพื่อไม่ให้เกิดศึกระหว่างแคว้น และการปกครองที่ยาก ดังนั้นชนชั้นปกครองจึงพยายามให้ผู้มีเชื้อสายของตนแต่งงานกับชนชั้นปกครองอีกกลุ่มหนึ่งเพื่อสร้างลักษณะการปกครองแบบเครือญาติ การแพร่กระจายทางเชื้อชาติลักษณะทางวัฒนธรรมได้ถูกถ่ายเทระหว่างชุมชนหนึ่งไปสู่อีกชุมชนหนึ่งได้ไม่ยากนัก ลักษณะความหลากหลายทางวัฒนธรรมจึงพบเห็นโดยทั่วไปในดินแดนแถบนี้
     หลักฐานทางประวัติศาสตร์ที่เกี่ยวข้องกับดนตรีล้านนาสามารถพบได้จากเอกสารที่กล่าวอ้างถึงเครื่องดนตรีโบราณ และหลักฐานเครื่องดนตรีโบราณที่หลงเหลือมาถึงยุคปัจจุบัน หลักฐานที่ปรากฏยังมีส่วนน้อยมากที่แสดงให้ทราบถึงลักษณะของวิธีการบรรเลง บทเพลง และลักษณะเฉพาะทางดนตรี การบันทึกหลักฐานดนตรีเกิดขึ้นโดยการบันทึกเสียงซึ่งเกิดขึ้นในสมัยหลังเมื่อประมาณไม่ถึง 100 ปี วิธีการสืบทอดดนตรีล้านนายังเป็นวิธีการถ่ายทอดแบบมุขปาฐะ ดังนั้นบทเพลงอาจมีการเปลี่ยนแปลง ปรับปรุงขึ้นแตกต่างกัน ในแต่ละยุค จากหลักฐานที่ปรากฏอ้างอิงเกี่ยวข้องกับดนตรีล้านนา ดังนี้
     ตำนานเมืองเชียงใหม่ ฉบับใบลานซึ่งบันทึกไว้ด้วยอักษรไทยวน ผูกที่ 3( จากทั้งหมด 8 ผูก ) ซึ่งคาดว่าผู้บันทึกบันทึกเอกสารนี้ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 19 ความว่า “ … กับดุริยดนถี เป็นต้นว่ากลองไชย พาท พิณ ปู อู ภา ฮ่อ แถร สังข์ พร้อมทุกประการ ” และในพุทธศตวรรษเดียวกันนี้พบศิลาจารึกวัดพระยืนสมัยหริภุญไชยใจความตอนหนึ่งว่า
     “ … ให้ถือช่อตุง ข้าวตอก ดอกไม้ ไต้ เตียน มรทง ดงงเดือด … ”
     ดนตรีที่อยู่ในอาณาจักรล้านนาได้พัฒนาขึ้นจากคนในสังคมล้านนาเองการตั้งถิ่นฐานและการอพยพโยกย้ายถิ่นฐานของกลุ่มชนต่างๆ ที่มีในภูมิภาคนี้ทำให้เกิดความหลากหลายทางวัฒนธรรมเดิมไม่มีการปักเขตแดนแบ่งประเทศอย่างชัดเจนการแพร่กระจายของกลุ่มชนต่างๆ ในดินแดนเอเชียตะวันตกเฉียงใต้ล้วนเป็นเรื่องปกติที่กลุ่มชนหนึ่งแต่งงานกับอีกชนหนึ่ง กลุ่มชนหนึ่งปกครองอีกชนหนึ่ง
     กลุ่มชนที่อาศัยอยู่บนภูเขานั้นส่วนใหญ่อพยพมาจากประเทศจีนได้แก่ชาวเขาเผ่าต่างๆ เช่น ม้ง อาข่า มูเซอ เป็นต้น ส่วนกลุ่มชนที่อยู่พื้นราบได้แก่ ไทลื้อ ไทเขิน ไทใหญ่ ไทยอง เป็นต้น ชนเผ่าแรกที่อยู่ในดินแดนล้านนาได้แก่พวกกล๋อม มีทั้งกล๋อมชาว และกล๋อมแดง เป็นชนดั้งเดิมที่อาศัยอยู่ต่อมา พวกลัวะ หรือลัวะจังกราชได้เข้ามามีอิทธิพลการปกครองที่เข้มแข็งในภูมิภาคนี้ ต่อมาชนชาติมอญ หรือเม็งเข้ามาอยู่อาศัยและพัฒนาบ้านเมืองให้เจริญอย่างเป็นรูปเป็นร่างการพัฒนาบ้านเมืองอย่างเข้มแข็งของชาวมอญจึงได้สถาปนาขึ้นเป็นนครรัฐ หรือแว่นแคว้นในนาม “ หริภุญไชย ” เมื่อประมาณ 1,200 ปีมาแล้ว ซึ่งในปัจจุบันคือจังหวัดลำพูน และอาณาจักรที่มีการรวมตัวขึ้นเป็นนครรัฐคือ “ นพบุรีศรี เวียงพิงค์ ” เป็นอาณาที่สร้างขึ้นมาแล้ว 700 กว่าปี หรือจังหวัดเชียงใหม่ในปัจจุบัน
     การดนตรีสมัยหริภุญไชยในยุคแรก สันนิษฐานว่าใช้ประโยชน์เพียง 2 ประการคือ
     1.ใช้ประโคมประกอบพิธีกรรมบางอย่าง
     2.ใช้ประโคมเพื่อเฉลิมฉลอง หรือแสดงอำนาจของชนชั้นผู้ปกครอง
     ดนตรีล้านนามีบริบททางสังคมที่สำคัญอยู่ 2 ประการ ประกอบด้วย ดนตรีที่รับใช้พิธีกรรมความเชื่อ (Sacred Music) และ ดนตรีของฆราวาส (Secular Music)
     พิธีกรรมที่พบยุคแรกของอาณาจักรหริภุญไชยเป็นพิธีกรรมที่เกี่ยวข้องกับความเชื่อถือใน เรื่อง “ ผี ” และ “ พุทธ ” เป็นหลัก เครื่องดนตรีที่เป็นของชนพื้นเมืองเดิมของกลุ่มต่างๆ ในภูมิภาคนี้น่าจะมีอยู่แล้ว เช่น ปี่ กลอง ฆ้อง ติ่ง แคน ดังปรากฏในนิราศหริภุญไชย เครื่องดนตรีดั้งเดิมสามารถนำไปใช้รวมวงบรรเลงร่วมในพิธีกรรมและงานเฉลิมฉลองได้ ดนตรีล้านนาในยุคแรกน่าจะมีรูปแบบการรวมวงอยู่ 2 รูปแบบ คือ
     1.วงพาทย์ - ฆ้อง หรือวงปาทย์ - ก๊อง วงนี้รับรูปแบบการบรรเลงจากชนชาติมอญ
     2.วงสะล้อ ซอ ซึง หรือวงเครื่องสายลักษณะของวงเครื่องสายนี้เป็นวงที่มีการรวมตัวเฉพาะกิจ
     นอกจากนี้เครื่องดนตรีล้านนาไทยที่มีอยู่ในอดีต ส่วนมากเป็นเครื่องดนตรีที่มีไว้เพื่อใช้ประกอบการเกี้ยวพาราสีระหว่างชายหนุ่มและหญิงสาวดนตรีที่ใช้เดิมเพื่อเป็นสื่อการพบปะระหว่างชายหญิง เครื่องดนตรีที่ใช้ในการบรรเลงเพื่อเกี้ยวพาราสีนั้นเป็นเครื่องดนตรีที่มีขนาดเล็กง่ายต่อการพกพาเช่น เครื่องดนตรีประเภทเครื่องเป่า เครื่องดีด และเครื่องสี ซึ่งบทเพลงที่ใช้ในการบรรเลงเป็นบทเพลงสั้นๆ ที่จดจำถ่ายทอดจากชนรุ่นหนึ่งมายังอีกชนรุ่นหนึ่ง เพลงที่บรรเลงนิยมบรรเลงเพลงที่สั้นนั้นวนไปมาวิธีการบรรเลงดนตรีของชาวล้านนานั้นมิได้มีลักษณะการยึดการบรรเลงเป็นอาชีพแต่อย่างใด ลักษณะสังคมล้านนาเป็นสังคมแบบเกษตรกรรม วิถีชีวิตของผู้คนจึงเป็นแบบเรียบง่ายในวัฒนธรรมของตนเอง เครื่องดนตรีที่ใช้สำหรับการเกี้ยวสาวจึงเป็นเครื่องดนตรีที่มีขนาดไม่ใหญ่ สามารถนำติดตัวไปได้ วัตถุประสงค์ในการบรรเลงดนตรีเพื่อประกอบการแอ่วสาว การสืบทอดมีลักษณะการจดจำจากการสังเกตและมาลองปฏิบัติในเครื่องดนตรีนั้นๆ เนื่องจากเครื่องดนตรีสามารถประดิษฐ์ขึ้นใช้ได้เอง สังคมแบบเกษตรกรรมผู้คนที่อยู่ในสังคมมีความชำนาญเชิงช่างแทบทุกคน ดังนั้นจึงเป็นเรื่องที่ไม่ยากนักสำหรับการสร้างเครื่องดนตรีไว้ใช

     สภาพดนตรีล้านนาสมัยช่วง พ . ศ . 2306-2413

     พุทธศักราช 2325 ตรงกับสมัยพระเจ้ากาวิละแห่งวงศ์ “ เชื้อเจ็ดตน ” ขึ้นครองนครเชียงใหม่หลักฐานต่างๆ ที่เกี่ยวพันกับการดนตรีและนาฎศิลป์เริ่มปรากฏชัดเจนขึ้น ทั้งนี้เพราะราชสำนักสยามให้การสนับสนุนอย่างเต็มที่การฟื้นฟูล้านนาอยู่ในช่วงนี้
     สมัยเจ้าเจ็ดตนฟื้นฟูบ้านเมืองนั้นเจ้านายทั้ง 7 พระองค์พี่น้องแยกย้ายกันปกครองเมืองเชียงใหม่ ลำพูน ลำปางต่างให้ความช่วยเหลือกันในการปกครองกลุ่มเมืองต่างๆ ในอาณาจักรล้านนา การปกครองเป็นแบบเครือญาติปกครองจึงมีการช่วยเหลือกันการแพร่กระจายทางวัฒนธรรมแต่ละกลุ่มจึงส่งถึงกันได้อย่างไม่ลำบาก การปกครองในสมัยราชวงศ์เชื้อเจ็ดตนแบ่งช่วงปีได้ดังต่อไปนี้
     1.พระยากาวิละ (2325-2356) เจ้าเมืองเชียงใหม่ (2317-2325) เจ้าเมืองลำปาง
     2.พระยาคำสม (2325-2337) เจ้าเมืองลำปาง
     3.พระยาธรรมลังกา (2358-2364) เจ้าเมืองเชียงใหม่
     4.พระเจ้าดวงทิพย์ (2337-2368) เจ้าเมืองลำปาง
     5.พระยาอุปราชหมูหล้า
     6.พระยาคำฝั้น (2366-2368) เจ้าเมืองเชียงใหม่ (2348) เจ้าเมืองลำพูน
     7.พระเจ้าบุญมา (2358-2370) เจ้าเมืองลำพูน
     ประมาณพุทธศักราช 2325 พระเจ้ากาวิละได้รับการแต่งตั้งจากพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชปฐมกษัตริย์แห่งราชวงศ์จักรีให้ขึ้นครองนครเชียงใหม่ในฐานะประเทศราชขึ้นตรงต่อสยามประเทศ พระเจ้ากาวิละเองนั้นต้องเดินทางมาจากนครลำปางพร้อมทั้งข้าทาสบริวาร นครพิงค์หรือนครเชียงใหม่มีแต่ความรกร้างว่างเปล่าเต็มไปด้วยป่าไม้และสัตว์ป่า กับประชากรอีกไม่กี่หมู่บ้านเพราะศูนย์กลางการปกครองได้ย้ายไปอยู่ที่เมืองอื่นเสียหมดพระเจ้ากาวิละจึงจำต้องระดมไพร่พลหักล้างถางพงเพื่อสร้างบ้านแปงเมืองขึ้นมาใหม่ให้มั่นคงถาวรเนื่องด้วยเชียงใหม่มีสถานะเป็นหัวเมืองเอกของอาณาจักรสยาม ดังนั้นกำลังพล การเพิ่มประชากรจึงมีความหมายต่อการพัฒนาบ้านเมืองในสมัยนั้นเป็นอย่างมากเพื่อสะสมกำลังพล เพิ่มกำลังแรงงานในการสร้างกองทัพและพัฒนาบ้านเมือง ในยุคสมัยของพระเจ้ากาวิละเป็นยุคเก็บผักใส่ซ้าเก็บข้าใส่เมือง กล่าวคือยุคของการฟื้นฟูบ้านเมืองหลังจากรกร้างมานานประชากรถือเป็นทรัพยากรที่มีค่าที่สุดในสมัยนั้น จากการกวาดต้อนผู้คนให้มาอยู่ร่วมกันนี้เองทำให้มีหลายชนชาติอยู่รวมกันในล้านนา เช่น ไทลื้อ ไทเขิน ไทคง ไทใหญ่ ไทโยน ไทยอง เป็นต้น แต่ละกลุ่มมีเชื้อชาติที่แต่งต่างกันลักษณะทางวัฒนธรรมก็มีความแตกต่างกันออกไปด้วย แต่ละกลุ่มมีการ แต่งงานข้ามสายพันธุ์จนสุดท้ายรวมเป็นกลุ่มชาวล้านนาแต่ก็สามารถแยกกลุ่มชนต่างๆ ออกได้จากวัฒนธรรมเดิมของพวงเขานั่นเอง
     การดนตรีของล้านนายุคนั้นส่วนใหญ่ดนตรีมีไว้เพื่อประเทืองอารมณ์เป็นเครื่องมือในการติดต่อสื่อสารระหว่างชายหนุ่มและหญิงสาวในการแอ่วสาวเครื่องดนตรีจึงควรมีลักษณะที่เล็กเบาสามารถนำติดตัวเดินทางไปได้ดนตรีล้านนาแบ่งได้ 3 ระดับ ดนตรีทั้ง 3 กลุ่มมีวัตถุประสงค์หลักที่เหมือนกันคือเพื่อความบันเทิงแต่ต่างกันที่ระดับชั้นของความบันเทิงว่าต้องการสร้างความบันเทิงนั้นต่อสถานะใด ดนตรีล้านนาทั้ง 3 ระดับประกอบด้วย
     1.ดนตรีสังคมบ้าน ความบันเทิงที่เกิดขึ้นหลังการทำงาน หรือความบันเทิงในชุมชนต่างๆ เพื่อให้เกิดความรู้สึกการรวมตัวทางสังคมของสมาชิกในสังคมเดียวกัน
     2.ดนตรีสังคมวัด ดนตรีมีความสัมพันธ์กับศาสนาพิธีกรรมเป็นสิ่งช่วยให้สมาชิกในสังคมมีความสนใจในศาสนา เป็นสื่อกลางระหว่างความบันเทิงและคำสอนทางศาสนา
     3.ดนตรีสังคมวัง เป็นสิ่งแสดงถึงสถานะทางสังคมอิสริยศของชนชั้นปกครอง ลักษณะของดนตรีที่ปรากฏในสังคมชนชั้นปกครองนี้มีความหมายแฝงเรื่องบารมีผู้ที่สามารถมีวงดนตรีอยู่ในคุ้มในวังของตน ซึ่งแนวความคิดนี้ปรากฏให้เห็นในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ในสังคมชาวอินโดนิเซีย ในปราสาท (kraton) ของกษัตริย์จะอุปถัมภ์วงดนตรีกาเมลันเพื่อบอกสถานะของผู้ปกครอง
     ความสัมพันธ์ของดนตรีทั้ง 3 กลุ่มมีบทบาทต่อลักษณะสังคมล้านนาเนื่องจากวัฒนธรรมทั้ง 3 กลุ่มมีความเชื่อมโยงกันมีลักษณะการถ่ายทอดจากสังคมหนึ่งไปยังอีกสังคมหนึ่งการถ่ายทอดที่ส่งรูปแบบดนตรีแสดงได้เมื่อสังคมชั้นปกครองล่มสลายลงเนื่องด้วยวิธีการปกครองได้เปลี่ยนรูปแบบออกไปดนตรีเดิมที่เคยอยู่ในคุ้มในวังก็กระจายอยู่ตามสังคมบ้าน และวัด การสืบทอดลักษณะดนตรีแบบคุ้มเดิมได้เปลี่ยนแปลงไปจากเดิมที่เคยมีอยู่เฉพาะในคุ้มนั้นได้กระจายสู่สังคมรอบข้างและลักษณะทางดนตรีและนาฏศิลป์ได้ตกค้างรูปแบบต่างๆไว้ ความสัมพันธ์ระหว่างสังคมบ้าน วัง วัด ได้ล่มสลายความเป็นอาณาจักรหลังจากถูกปกครองโดยอาณาจักรสยามภายหลังดนตรีที่อยู่ในสังคมวังได้ตกค้างอยู่ในสังคมบ้านและสังคมวัด เครื่องดนตรีแบ่งออกได้สองกลุ่มใหญ่ คือ กลุ่มเครื่องดนตรีประเภทเครื่องสาย และกลุ่มเครื่องดนตรีประเภทปี่พาทย์หรือวงปาทล้านนา เครื่องดนตรีกลุ่มเครื่องสายเป็นเครื่องดนตรีที่อยู่ในวิถีชีวิตชาวบ้านปกติ เครื่องดนตรีที่มีความสัมพันธ์กับชาวบ้านโดยตรง ส่วนเครื่องดนตรีกลุ่มปี่พาทย์หรือวงปาทนั้นเป็นเครื่องดนตรีที่ใช้ประกอบพิธีกรรมและมีหน้าที่ในการบรรเลงในโอกาสทางสังคมที่มีวงขยายมากกว่าวงกลุ่มเครื่องสาย
     ช่วงพุทธศักราช 2306-213 ตรงกับสมัยพระเจ้ากาวิโรรสสุริยวงษ์ เจ้าผู้ครองนครเชียงใหม่องค์ที่ 6 พระองค์เคยศึกษาที่ราชสำนักสยามเป็นเวลานานพอสมควรก่อนเดินทางกลับมาครองเมืองเชียงใหม่มีหลักฐานการนำครูดนตรี ( ปี่พาทย์ ) ชื่อ นายเพิ่ม ชาวนครไชยศรี สามีกับนางจาด ภรรยา มาสอน ( รำ ) ละครในคุ้มด้วย ซึ่งบรรดาศิษย์ของครูทั้งสองนี้ได้กลายเป็นครูสอนวิทยาการด้านดนตรี และการละครถ่ายทอดความรู้ในสมัยของพระราชชายา เจ้าดารารัศมีในพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 5 แห่งราชวงศ์จักรี ระหว่างปีพุทธศักราช 2452-2476 ต่อมา

     สภาพดนตรีล้านนาสมัยพระราชายาเจ้าดารารัศมี

     วงสะล้อ ซอ ซึง เป็นวงเฉพาะกิจที่เกิดขึ้นประมาณ 500 ปีที่แล้วการรวมวงอาจไม่สมบูรณ์มากนักเนื่องจากเป็นการรวมวงเฉพาะกิจชั่วคราวเท่านั้น นักดนตรีที่เล่นดนตรีสมัยนั้นไม่ได้เล่นดนตรีเป็นอาชีพอย่างจริงจังมากนักและเล่นดนตรีอยู่ในวงแคบๆ ไม่มีการเล่นดนตรีข้ามกลุ่มกับชาวต่างถิ่นในสมัยนั้น ต่อมาปีพุทธศักราช 2452 เมื่อพระราชชายาเจ้าดารารัศมีมีเสด็จกลับมาถึงนครเชียงใหม่หลังพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเล้าเจ้าอยู่หัวฯ สวรรคต พระราชชายาเจ้าดารารัศมีได้ทรงนำเครื่องดนตรีประเภทเครื่องสาย ของราชสำนักแบบทางภาคกลางมาบรรเลงร่วมกับข้าราชบริพารที่เคยไปรับใช้ในกรุงเทพฯ เป็นเหตุให้ข้าราชบริพารที่เป็นชนพื้นเมืองที่มีความรู้ความชำนาญทางดนตรีพื้นเมืองนำเอาเครื่องดนตรีในท้องถิ่นของตนมาบรรเลงบ้าง ในที่สุดจึงรวบรวมตั้งเป็นวงเครื่องสายขึ้น เมื่อเจ้านายทรงอุปถัมภ์การรวมวงเครื่องสายล้านนาส่งผลให้สังคมบ้านทั่วไปมีความตื่นตัวและพยายามในการรวมวง ความคิดการรวมวงเครื่องสายจึงขยายวงกว้างออกไปสู่สังคมบ้าน ดนตรีเมื่อรับการสนับสนุนจากชนผู้ปกครองเกิดรสนิยม และค่านิยมร่วมของสังคมการรวมวงจึงได้พัฒนาขึ้นไปเป็นลำดับ
     สมัยของพระราชชายาเจ้าดารารัศมีนี้มีการเปลี่ยนแปลงด้านดนตรีเป็นอย่างมากการสร้างเครื่องดนตรีใหม่เพื่อนำมาใช้ในการบรรเลงรวมวงเครื่องสายล้านนาก็ปรากฏให้เห็นในสมัยนี้เช่นกัน เช่น สะล้อใหญ่ ที่นำมาบรรเลงร่วมในวงสะล้อ ซอ ซึงนั้น ผู้ที่ปรับปรุงแก้ไขสะล้อที่มีบทบาทต่อวงเครื่องสายล้านนา ได้แก่ เจ้าสุนทร ณ . เชียงใหม่ อดีตนักดนตรีในราชสำนักของพระราชชายาเจ้าดารารัศมี พัฒนาสะล้อจากเครื่องดนตรีเดิมของชาวล้านนาที่เรียกว่า “ ติ่ง ” ซึ่ง ติ่งนี้เป็นเครื่องดนตรีที่ยังปรากฏที่สิบสองปันนา ที่มีทั้งติ่งดีด และติ่งสี ซึ่งสันนิษฐานว่า ติ่งดีด อาจเป็นซึง และ ติ่งสี พัฒนามาเป็นสะล้อในปัจจุบัน ปรากฏหลักฐานในโครงบทที่ 84 นิราศหริภุญไชย ดังนี้

               “ ราตรีเทียนทีปแจ้ง เจาะงาม
               มัวม่วนนนตรีตาม ติ่ง ทร้อ
               อุดสากั่นโลงยาม ชักชอบ ชื่นเอ่
                บุญพี่บ่เปืองป้อ เปล่าซ้ำเซาทรวง ”

     การเปลี่ยนแปลงลักษณะรูปแบบดนตรีในสมัยพระราชชายา เจ้าดารารัศมีมีการเปลี่ยนแปลงอย่างมากทั้งรับอิทธิพลจากดนตรีไทยภาคกลาง และคิดประสมวงเอาอย่างแบบดนตรีไทยภาคกลาง การพัฒนาดนตรีในยุคสมัยนี้นั้นได้ถูกพัฒนาขึ้นพร้อมๆ กับการแสดงละคร การขับร้องเอาแบบไทยภาคกลาง ดนตรีมีส่วนมากที่ต้องบรรเลงประกอบการฟ้อนรำต่างๆ ทั้งที่ได้คิดขึ้นมาใหม่ และการนำการแสดงเดิมมาแสดงโดยนำเสนอตามรสนิยมของเจ้านาย ดนตรียังเป็นสิ่งแสดงสถานะ และวัฒนธรรมของท้องถิ่น การแสดงความเคารพการยอมรับสถานะของผู้ที่อยู่ใต้ปกครอง ดังตัวอย่าง พลตรี เจ้าแก้วนวรัฐ ฟ้อนนำกระบวน เจ้านายฝ่ายเหนือในพิธีทูนพระขวัญ รัชกาลที่ 7 เป็นต้น
     ดนตรีเป็นเครื่องแสดงฐานะของชนชั้นปกครอง นอกจากนั้นดนตรียังอยู่ในสังคมชาวบ้านการแสดงความยินดีการสร้างศาสนสถานใหม่ มักมีงานปอยหลวง หรืองานเฉลิมฉลอง ดนตรีเป็นเครื่องประโคมให้เกิดความรื่นเริงและปิติในกลุ่มชาวบ้านเอง นอกจากนี้แล้วดนตรียังเป็นเครื่องแสดงการเปลี่ยนสถานะของมนุษย์เช่น ดนตรีใช้ประกอบพิธีศพ ใช้วงปี่พาทย์นำขบวนส่งศพสู่สุสาน
     การรวมวงเครื่องสายเป็นค่านิยม และรสนิยมของชนชั้นสูงครั้งแรก ต่อมาค่านิยมและรสนิยมได้กระจายสู่คนธรรมดา แท้จริงวงเครื่องสายได้พัฒนาไปจากสังคมชาวบ้านก่อนแล้วค่อยพัฒนากลายสู่ดนตรีในคุ้มในวังเป็นดนตรีชั้นสูงแล้วพัฒนาย้อนกลับมาสู่สังคมบ้านอีกครั้งหนึ่ง สมัยพระราชชายาเจ้าดารารัศมีเป็นช่วงสมัยที่มีความเปลี่ยนแปลงทั้งนาฏศิลป์การแสดง และดนตรีให้มีรูปแบบที่ชัดเจนขึ้นเป็นอย่างยิ่ง

     ลักษณะกายภาพเครื่องดนตรีประเภทเครื่องสายล้านนา

     วงดนตรีเครื่องสายล้านนาในอดีตนั้นเครื่องดนตรีแต่ละประเภทนิยมบรรเลงเดี่ยวในเครื่องดนตรีแต่ละประเภทมีลักษณะความไพเราะของเสียงที่แตกต่างกัน วงเครื่องสายล้านนาประกอบด้วยเครื่องดนตรีหลัก 4 ประเภท แบ่งตามลักษณะกายภาพ ได้ดังต่อไปนี้ คือ

     1. เครื่องดนตรีประเภทดีด

     เครื่องดนตรีประเภทดีดของล้านนาที่เป็นที่รู้จักโดยทั่วไปคือ ซึง เป็นเครื่องดนตรีประเภทเครื่องสายใช้วิธีการเล่นโดยการดีด เป็นเครื่องดีดสายคู่ แบ่งเป็นสายคู่บน และสายคู่ล่าง ซึงเป็นเครื่องดนตรีประเภทดีดคล้ายพิณหรือซุงของภาคอิสานรับรูปแบบมาจากอินเดียเครื่องดนตรีประเภทวีณา ตัวซึงใช้ไม้เนื้ออ่อนส่วนใหญ่นิยมใช้ไม้สัก ไม้มะม่วง ไม้ขนุน มาทำเป็นซึง มีความหนาประมาณ 2-2.5 นิ้วเจาะกลวงบริเวณกล่องเสียงนิยมทำเป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าและรูปวงกลม นำแผ่นไม้ที่มีความหนาไม่มากนักปิดทับลงบนบริเวณที่เจาะคว้านนั้น เจาะรูแผ่นไม้นั้นเพื่อให้เสียงที่เกิดขึ้นผ่านออกมาส่วนปลายทำเป็นคานยาวเพื่อติดลูกซึงโดยทั่วไปนิยมติดลูกซึงจำนวน 9-11 ลูก ปลายสุดมีลูกบิด ซึงมีทั้งซึง 4 สาย และซึง 6 สาย โดยแบ่งการเทียบเสียงแบบสายคู่ บนตาดซึงส่วนที่นำแผ่นไม้ปิดทับ วางก๊อบรองสายขึงจากส่วนล่างสุดขึ้นไปหาส่วนลูกบิด
     ซึงแบ่งออกได้ 3 ขนาด ดังต่อไปนี้
     1.ซึงเล็ก หรือซึงตัดมีเส้นผ่าศูนย์กลางของตัวซึงประมาณ 6-8 นิ้ว
     2.ซึงกลาง มีเส้นผ่าศูนย์กลางของตัวซึงประมาณ 10 นิ้ว ช่วงคอซึงยาวประมาณ 15-16 นิ้ว เป็นซึงที่ให้เสียงทุ้มปานกลาง ใช้ควบคุมจังหวะและทำนองในการบรรเลงรวมวง
     3.ซึงใหญ่ มีเส้นผ่าศูนย์กลางของตัวซึงประมาณ 12-15 นิ้ว ช่วงคอซึงยาวประมาณ 18-20 นิ้วซึงใหญ่ให้เสียงทุ้มเหมาะสำหรับการบรรเลงประกอบการขับซอ
     วิธีการเทียบเสียงซึงคล้ายกับลักษณะการเทียบเสียงสะล้อมีทั้งการเทียบเสียงลูกสาม และ ลูกสี่โดยเทียบให้เสียงเท่ากันสองสายถือเป็น 1 คู่สายเสียงหนึ่ง และอีกคู่สายเสียงหนึ่ง ความแตกต่างที่เรียกว่าลูกสามหรือลูกสี่นั้นมาจากการนับนิ้วในตำแหน่ง ของสายเอกให้มีเสียงเท่ากันกับเสียงหลัก (tonic) อยู่ในนิ้วลำดับไหน เช่น หากตั้งสายเอกเท่ากับเสียง ซอล ถือเป็นสายเปิดนับนิ้วไปอีกสามนิ้วก็จะได้เสียง โด ในอีกช่วงเสียง (octave) เท่ากันกับเสียง โด ของสายทุ้ม ( เทียบแบบลูกสาม ) หรือหากตั้งสายเอกเท่ากับเสียง โด ถือเป็นสายเปิดนับนิ้วไปอีกสี่นิ้วก็จะได้เสียง ซอล ในอีกช่วงเสียง (octave) เท่ากันกับเสียง ซอล ของสายทุ้ม ( เทียบแบบลูกสี่ )
     การเทียบเสียงของซึงนั้นมีช่วงเสียงของซึงแต่ละขนาดแตกต่างกันออกไป ซึงที่เทียบเสียงลูกสามคือซึงกลาง และเทียบเสียงลูกสี่คือซึงเล็ก และซึงใหญ่

     2. เครื่องดนตรีประเภทสี
ี
     เครื่องดนตรีประเภทเครื่องสายบรรเลงโดยการสีของล้านนาที่มีลักษณะเด่น คือ สะล้อหรือ ทะร้อ เป็นเครื่องดนตรีประเภทสีเกิดขึ้นพร้อมๆ กับพิณเปี๊ยะ ลักษณะคล้ายกับซอ มีลูกบิด 2 ถึง 3 อัน เจาะรูทะแยงเข้าไปในคันสะล้อ คันสะล้อส่วนมากนิยมใช้ไม้เนื้อแข็งทำเป็นคัน กะโหลกทำด้วยกะลามะพร้าวด้านหน้ากะโหลกสะล้อใช้แผ่นไม้สักบางเรียบปิดทับ สายสะล้อเป็นสายโลหะ วางพาดบนก๊อบ ( หย่อง ) ทำมาจากไม้ไผ่ หรือตะกั่ว คันชักสะล้อเป็นคันชักอิสระอยู่ด้านนอกสายสะล้อคันชักนิยมใช้ หางม้าหรือสายเบ็ดขนาดเล็กเป็นวัสดุในการทำคันชัก ใช้ยางสนถูกับคันชักเพื่อให้เกิดความฝืดทำให้เกิดเสียง
     สะล้อแบ่งออกได้ 3 ขนาด แต่ละขนาดมีวิธีการเทียบเสียงที่แตกต่างกันไป และหน้าที่การใช้งานต่างกันไปการเทียบเสียงสะล้อแต่ละขนาดมีวิธีดังต่อไปนี้
     1.สะล้อเล็ก นิยมเทียบเสียงสายทุ้มกับสายเอกมีความแตกต่างคู่เสียงเป็นคู่ 4 ในระดับเสียงที่สูงขึ้นจากสะล้อกลาง
     2.สะล้อกลาง นิยมเทียบเสียงสายทุ้มกับสายเอกมีความแตกต่างคู่เสียงเป็นคู่ 5 ในระดับเสียงปกติ
     3.สะล้อใหญ่ นิยมเทียบเสียงสายทุ้มกับสายเอกมีความแตกต่างคู่เสียงเป็นคู่ 4 ในระดับเสียงที่ต่ำลงมาจากสะล้อกลาง
     สะล้อเครื่องสายประเภทสีของชาวล้านนาโดยทั่วไปสะล้อสามารถบรรเลงเดี่ยวและบรรเลง รวมวงกับเครื่องดนตรีในวงดนตรีประเภทเครื่องสายล้านนาเป็นที่รู้จักกันดีในชื่อ วงสะล้อ ซอ ซึงได้ การเทียบเสียงของสะล้อมีผลต่อการบรรเลง อีกทั้งอารมณ์ความรู้สึกของผู้ฟังด้วยเช่นกัน การเทียบเสียงสะล้อมี 2 วิธีที่นิยมกัน วิธีการในแบบแรก หรือการเทียบเสียงแบบลูกสาม สายทุ้มเทียบเสียง โด และสายเอกเทียบเสียง ซอล ส่วนการเทียบเสียงตามวิธีที่สองการเทียบเสียงแบบลูกสี่ สายทุ้มเทียบเสียง ซอล และสายเอกเทียบเสียง โด แสดงช่วงเสียงในการเทียบเสียงวิธีต่างๆ ได้ดังต่อไปนี
     วิธีการเทียบเสียงในแบบต่างๆ มีความเหมาะสมกับหน้าที่ วิธีการบรรเลงที่แตกต่างกันไป กล่าวคือ การเทียบเสียงแบบลูกสาม นิยมใช้กับสะล้อขนาดกลางเหมาะสมกับการบรรเลงร่วมในวงสะล้อ ซอ ซึง เนื่องจากสามารถดำเนินทำนองหลักของเพลงได้อย่างชัดเจน เหมาะสำหรับการฝึกหัดเล่นสะล้อ เบื้องต้น การบรรเลงเสียงในหนึ่งช่วงบันไดเสียงสามารถบรรเลงได้อย่างง่ายดายโดยเริ่มจากเสียง โดต่ำ สายทุ้มเรียงตามลำดับไปเรื่อยๆ จนถึงเสียงโดสูง สายเอก การเทียบเสียงแบบลูกสามนี้สามารถเล่นเสียงโดได้สองเสียงคือเสียงโดต่ำ และเสียงโดสูง การที่เรียกว่าเทียบเสียงลูกสามกล่าวคือ การนับนิ้วในสายเอก ( เสียงซอล ) โดยใช้นิ้วนางข้างซ้ายเป็นนิ้วที่สามกดลงบนสายได้เสียงควงหนึ่งช่วงบันไดเสียงระหว่างเสียง โดต่ำ ไปยังเสียง โดสูง เสียงทับกันได้สนิท
     ส่วนการเทียบเสียงแบบลูกสี่นั้นเหมาะสมสำหรับการบรรเลงเดี่ยว การเทียบเสียงแบบลูกสี่นี้มีความไพเราะนิยมใช้บรรเลงกับสะล้อเล็ก และสะล้อที่มีขนาดใหญ่ใช้บรรเลงประกอบการขับจ๊อย การขับอื่อกะโลง แต่วิธีการเทียบเสียงแบบลูกสี่นี้ทำให้ยากต่อการบรรเลงสำหรับผู้ที่เริ่มฝึกเล่น สะล้อใหม่เนื่องจากเทียบเสียงสายทุ้มให้ได้เสียงซอลต่ำและสายเอกเสียงโดสูงวิธีการเทียบเสียงแบบลูกสี่นี้สามารถบรรเลงเสียงซอลได้สองเสียงคือเสียงซอลสูงในต่ำแหน่งนิ้วก้อยเป็นนิ้วนับที่สี่ในสายสายเอกและเสียงซอลต่ำสายทุ้มเปิดนิ้วเมื่อสีสายคู่ได้เสียงซอลในหนึ่งช่วงบันไดเสียงพอด      การเล่นสะล้อที่ดีนอกจากผู้เล่นเองควรจะคำนึงถึงการเทียบเสียงของสะล้อแล้วยังต้องคำนึงถึงระบำ ในการบรรเลงด้วย ระบำ เป็นภาษาพื้นบ้านใช้เรียกวิธีการบรรเลงแปรทำนองที่มีรูปแบบแตกต่างกันออกไป เช่น ระบำนกเขาเหิน ระบำมะนาวล่องโขง ระบำวิงวอน เป็นต้น วิธีการบรรเลงแบบมีระบำของสะล้อเป็นวิธีการบรรเลงชั้นสูงอาจทำได้ยากในผู้ที่ฝึกเล่น วิธีการสืบทอดการเล่นสะล้อในปัจจุบันแตกต่างไปจากวิธีการสอนสะล้อในอดีต มีการนำระบบโน้ตแบบดนตรีไทยภาคกลางมาใช้เพื่ออธิบายและปลูกฝังค่านิยมความงามที่ไม่เหมาะสมกับสังคมของชาวล้านนาเอง การใช้ระบบออกเสียง โด เร มี ฟา ซอล ลา ที โด ที่มีความแตกต่างกับวิธีการสอนในอดีตที่ใช้เสียงนอยทำนองร้องทำนองโดยผู้สอนจะเล่นให้ดูแล้วผู้ที่เรียนใช้ความจำทั้งรูปนิ้วในการเล่นอีกทั้งการจำทำนองเพลง เพลงส่วนใหญ่ของเพลงพื้นบ้านล้านนาจะมีความยาวขนาดสั้นกว่าเพลงทางภาคกลางดังนั้นวิธีการใช้โน้ตแบบภาคกลางเป็นการทำลายคุณค่าทางสุนทรียภาพของดนตรีล้านนาอย่างรู้ไม่เท่าการไม่ละเอียดอ่อนกับชีวิตการใช้ชีวิตอย่างเรียบง่ายเป็นสิ่งที่สะท้อนถึงรสนิยมของคนในยุคปัจจุบันี
     ลักษณะเด่นของเสียงสะล้อคือการสีเสียงเปิด การสีสายเปล่าเป็นวิธีที่ใช้มากในการเล่นสะล้อไม่ว่าจะเป็นสะล้อลูกสามหรือสะล้อลูกสี่ ในการเลือกเล่นสะล้อที่เทียบเสียงแตกต่างกันนั้นควรคำนึงถึงบทเพลงด้วยเพราะความไพเราะของสะล้ออยู่ที่เสียงเปิดและเสียงควงของสะล้อเอง เช่น การเล่นเพลงที่มีการลงเสียง ซอล ในจังหวะตกบ่อยๆ หากใช้สะล้อลูกสี่ น่าจะเหมาะสมกว่า แต่หากเล่นเพลงที่มีการลงเสียงโด ในจังหวะตกบ่อยๆ น่าจะเหมาะสมกว่า อาจกล่าวได้ว่าวิธีการเลือกเทียบเสียงไม่ว่าจะเทียบเสียงให้เป็น สะล้อลูกสาม หรือสะล้อลูกสี่นั้นควรคำนึงถึงเพลงที่ใช้เล่นในกรณีการเล่นสะล้อเดี่ยว ส่วนการผสมวงในวงเครื่องสายล้านนาหรือวงสะล้อ ซอ ซึงนั้นการเทียบเสียงสะล้อลูกสามถือเป็นการเทียบเสียงหลักในสะล้อที่มีขนาดกลางวิธีการบรรเลงสะล้อลูกสามมีจุดมุ่งหมายเพื่อง่ายต่อการบรรเลงเพื่อเป็นหลักให้กับเครื่องดนตรีประเภทอื่น เช่น ซึง และปี่ถิว นอกจากการเทียบสะล้อลูกสามในวงสะล้อ ซอ ซึง การเทียบ สะล้อลูกสี่เองในสะล้อที่มีขนาดใหญ่ และสะล้อที่มีขนาดเล็กเป็นการเพื่อความไพเราะและสร้างมิติที่แตกต่างออกไปแต่ผู้ที่เล่นสะล้อลูกสี่ต้องเป็นผู้ที่มีประสบการณ์ต้องรู้ว่าควรจะเล่นอย่างไร เมื่อไหร่ควรเล่นเก็บหรือเมื่อไหร่ควรเล่นทำนองหลักเพื่อไม่ให้ทำนองทับกันกับสะล้อลูกสามที่สีเป็นหลัก ลักษณะช่วงเสียงของการเทียบเสียงสะล้อแต่ละวิธีมีความแตกต่างดังต่อไปนี้

     3. เครื่องดนตรีประเภทตี
ี
     วงดนตรีประเภทเครื่องสายของล้านนานิยมใช้กลองประกอบจังหวะในการรวมวงบรรเลงกลองที่ใช้ในวงสะล้อ ซอ ซึง คือ กลองโป่งโป้ง เรียกชื่อกลองตามเสียงที่ได้ยิน มีลักษณะคล้ายกับตะโพนภาคกลางแต่มีขนาดเล็กกว่า มีขนาดเส้นผ่าศูนย์กลางหน้ากลองด้านเล็ก ประมาณ 6.5 นิ้ว ด้านหน้าใหญ่มีขนาดเส้นผ่าศูนย์กลางขนาด 8.5 นิ้ว กลองพื้นเมืองหรือกลองโป่งโป้งนิยมใช้ไม้ขนุน ไม้ประดู่ และไม้ซ้อทำ หุ้มด้วยหนังวัวทั้งสองด้านขึงด้วยเชือกหนังหรือเชือกไนลอน
     จังหวะหน้าทับหรือจังหวะการตีกลองที่ใช้ในการบรรเลงรวมวงนั้นขึ้นอยู่กับผู้ตีกลองว่าสามารถตีในรูปแบบต่างๆ ไม่มีรูปแบบที่ตายตัวมากนัก แต่ที่นิยมใช้เป็นจังหวะพื้นฐานมีวิธีการตีดังต่อไปนี้ ให้ด้านหน้ากลองด้านใหญ่อยู่ด้านขวามือ ด้านเล็กอยู่ทางซ้ายมือ มือขวาตีหน้ากลองด้านใหญ่เต็มฝ่ามือและหยุดเสียงให้เป็นเสียงปิด ได้เสียง “ ป๊ะ ” มือขวาตีหน้ากลองด้านใหญ่เต็มฝ่ามือให้เป็นเสียงเปิด ได้เสียง “ โป่ง ” มือซ้ายตีหน้ากลองด้านที่มีขนาดเล็ก ประมาณครึ่งฝ่ามือโดยต้องตีบริเวณค่อนมาทางด้านขอบของผู้ตี หรือหนึ่งในสามของฝ่ามือ ตีเปิดเสียงได้เสียง “ โป้ง ”
จังหวะกลองโป่งโป้งเมื่อบรรเลงกับเครื่องดนตรีวงเครื่องสายแล้วมีจังหวะหลักดังต่อไปนี้

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  thitipol@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

สาขาวิชาศิลปะไทย ภาควิชาศิลปะไทย
คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ถ. ห้วยแก้ว ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 0 53 94 4817
โทรสาร: 0 53 21 1724

เว็บไซต์:  

เรียบเรียงโดย สมเกียรติ์ ตั้งนโม

     บทนำ
งานวิจัยต่อไปนี้ คัดย่อมาจากบทที่ 6 ของ \"การวิจัยวัฒนธรรมภาพทางสายตา\" ของ รองศาสตราจารย์สมเกียรติ ตั้งนโม สาขาจิตรกรรม คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ตามโครงการสนับสนุนการวิจัยของคณะต้นสังกัด ซึ่งความยาวของงานวิจัยฉบับนี้ประมาณ 375 หน้า แบ่งออกเป็น 6 บทดังนี้

     บทที่ 1. ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตา
     บทที่ 2. ทัศนะของผู้เชี่ยวชาญเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตา
     บทที่ 3. ความเป็นมาและพื้นที่ศึกษาวัฒนธรรมทางสายตา
     บทที่ 4. การจ้องมองวัฒนธรรมทางสายตา
     บทที่ 5. การอ่านและการวิเคราะห์วัฒนธรรมทางสายตา
     บทที่ 6. สรุปแลข้อเสนอแนะ ( งานที่กำลังอ่าน คัดย่อมาจากบทนี้)

     ( เฉพาะในส่วนของบทที่ 6 ยาวประมาณ 47 หน้าพร้อมแผนภาพประกอบ ได้นำมาย่อให้เหลือ 28 หน้า เพื่อใช้เป็นเอกสารอ่านประกอบการบรรยายให้กับ พระนิสิต(ระดับปริญญาโท) มหาวิทยาลัยมหาจุฬาลงกรณ์ราชวิทยาลัย วิทยาเขตเชียงใหม่ (ปีการศึกษา 2548) ในกระบวนวิชา \"พุทธศาสนากับศาสตร์สมัยใหม่\" และเป็นการเตรียมต้นฉบับเพื่อจัดพิมพ์ลงในเอกสารงานงานวิจัยสายสังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์ ในงาน \'\' วิถีวิจัย มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ \'\' ซึ่งจะจัดให้มีขึ้นในวันที่ 8-10 ธันวาคม 2548)

     ภาพรวมของงานวิจัย

     โดยภาพรวม งานวิจัยชิ้นนี้เป็นงานวิจัยภาคเอกสาร ซึ่งจัดอยู่ในกลุ่มงานวิจัยขั้นพื้นฐาน( basic research หรือ theoritical research) และการวิจัยประยุกต์( applied research) หมายความว่า เป็นงานวิจัยที่ศึกษาค้นคว้าในเชิงทฤษฎีเกี่ยวกับปรากฏการณ์ และความจริงที่สามารถสังเกตได้เกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตา และมีการวิเคราะห์เพื่อแยกแยะให้เห็นโครงสร้างหรือความสัมพันธ์ของความรู้ รวมไปถึงความซับซ้อนในการสื่อสาร ที่ถูกนำมาถอดระหัสให้เห็นถึงความหมายตรง ความหมายแฝงและมายาคติไปพร้อมกันหลังจากนั้นได้นำเอาความรู้ที่ได้จากการวิจัยไปใช้ประโยชน์กับการสังเกตปรากฏการณ์ต่างๆเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตาในสังคม
     วัตถุประสงค์โดยรวมของงานวิจัยชิ้นนี้คือ เพื่อค้นหานิยาม ความหมาย และทำความเข้าใจเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตา ที่แวดล้อมและแพร่กระจายอยู่ในสังคมปัจจุบัน นอกจากนี้ยังเป็นการขยายขอบเขตของวิชาความรู้ทางด้านศิลปะโดยเฉพาะอย่างยิ่งความรู้ในเชิงทฤษฎีและประวัติศาสตร์ศิลปะให้แผ่คลุมไปถึงวัฒนธรรมทางสายตาอย่างอื่นๆด้วย เช่น ภาพสื่อสิ่งพิมพ์ ภาพถ่าย ภาพโฆษณา ภาพยนตร์ และรวมถึงภาพดิจิตอลต่างๆ อาทิ ภาพความจริงเสมือน และภาพสามมิติที่พัฒนาขึ้นมาจากสื่ออีเล็คทรอนิค ฯลฯ
     วัตถุประสงค์สำคัญอีกข้อหนึ่งก็คือ งานวิจัยชิ้นนี้ยังปรารถนาที่จะส่งเสริมให้ศิลปิน และนักวิชาการศิลปะได้ขยายขอบเขตความรู้ของตน ไปสัมผัสขอบเขตความรู้ต่างๆของปรากฏการณ์ร่วมสมัยในมิติทางปรัชญา สังคม วัฒนธรรม และจิตวิทยา โดยผ่านงานวัฒนธรรมศึกษา( cultural studies) และวัฒนธรรมทางสายตาศึกษา( visual culture studies) ที่ได้พัฒนาขึ้นมาในโลกตะวันตกเมื่อหลายทศวรรษที่ผ่านมาด้วย
     ในส่วนของวัตถุประสงค์ของแต่ละบทนั้น นับจากบทที่ 1 ซึ่งเป็นเรื่องความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตา ประสงค์จะให้ผู้สนใจที่ไม่คุ้นเคยกับศาสตร์ใหม่นี้ทำความรู้จักเกี่ยวกับภาพกว้างและกรอบของการศึกษาโดยรวมเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตา รวมไปถึงวิธีการมองซึ่งประกอบไปด้วยแนวคิดเกี่ยวกับการจ้องมองและการอ่านภาพ และในท้ายบทยังให้รายชื่อหนังสือที่สามารถศึกษาเพิ่มเติมเกินไปกว่าความรู้เบื้องต้นที่ให้ไว้นี้ได้ด้วยตัวเอง
     วัตถุประสงค์ของบทที่ 2 เป็นเรื่องของทัศนะของผู้เชี่ยวชาญเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตา ในส่วนนนี้ต้องการให้ผู้สนใจศึกษาลึกลงไปในความรู้ของนักวิชาการทางด้านดังกล่าวโดยตรง ด้วยการหยิบยกเอากรอบความคิดและโลกทัศน์ของผู้เชี่ยวชาญแต่ละคนมานำเสนอ เพื่อให้เห็นถึงโครงข่ายความเข้าใจเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตาอย่างหลากหลาย ทั้งในส่วนที่มีความเห็นสอดคล้อง เพิ่มเติมขยับขยายความรู้ให้กันและกัน รวมไปถึงบางประเด็นที่มีความเห็นแย้งกัน
     ในส่วนของบทที่ 3 เรื่อง ความเป็นมาและพื้นที่ศึกษาวัฒนธรรมทางสายตา ความจริงแล้วมีวัตถุประสงค์ที่ต้องการการขยายความรู้เบื้องต้นในบทที่ 1 ให้ลึกลงไปในรายละเอียด โดยมีการนำเสนอถึงความเป็นมาและพื้นที่ศึกษาของศาสตร์ทางด้านนี้ เพื่อให้เห็นถึงต้นตอ กำเนิด และภูมิทัศน์อันกว้างใหญ่ของการศึกษาวัฒนธรรมทางสายตา นับจากแนวคิดเกี่ยวกับหลักทัศนศาสตร์ของ Descartes ไปจนกระทั่งถึงการรับรู้ทางสายตาหลังสมัยใหม่
     บทที่ 4 เรื่อง การจ้องมองวัฒนธรรมทางสายตา วัตถุประสงค์สำคัญที่มีการนำเสนอบทนี้ขึ้นมาในงานวิจัยก็เพื่อ ทำความเข้าใจเกี่ยวกับการเฝ้ามองประดิษฐกรรมเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตานั่นเอง เช่น ภาพยนตร์ ทีวี โฆษณาต่างๆว่า ผู้คนทั้งหลายจ้องมองสิ่งเหล่านี้ทำไม และได้รับประโยชน์อะไรจากวัฒนธรรมร่วมสมัยเหล่านี้ที่อยู่แวดล้อมพวกเขา
     สำหรับในบทที่ 5 เป็นเรื่องเกี่ยวกับการอ่านและการวิเคราะห์วัฒนธรรมทางสายตา มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษาการอ่านวัฒนธรรมเหล่านี้อย่างมีความรู้และมีหลักการ โดยพยายามค้นหาข้อมูล ความหมาย และทำความเข้าใจผู้รับสารที่แตกต่างกันไป มีการนำเอาหลักสัญศาสตร์มาใช้ รวมไปถึงการนำเอาหลักการทางด้านจิตวิเคราะห์ และความรู้เรื่องมายาคติมาใช้ในการถอดรหัสหรือการอ่านภาพอย่างทะลุปรุโปร่ง
     ผลของการวิจัยที่ได้ดำเนินการตามระเบียบวิธีข้างต้น ทำให้ผู้วิจัยได้รับรู้ข้อมูล ความรู้ และความเข้าใจ ดังจะขอสรุปเป็นโครงสร้างความเข้าใจนับจากบทที่ 1-5 ดังปรากฏต่อไปนี้

     คำอธิบายในเชิงสรุปเนื้อหา บทที่ 1

     หากปรับเปลี่ยนหัวข้อต่างๆในงานวิจัยนี้ทั้งหมดให้เป็นคำถาม เช่น การศึกษาวัฒนธรรมทางสายตาคืออะไร , เริ่มต้นเมื่อใด , พื้นที่ศึกษาเกี่ยวกับเรื่องนี้กว้างขวางมากน้อยแค่ไหน , ผู้เชี่ยวชาญเกี่ยวกับศาสตร์ทางด้านนี้มีทัศนะอย่างไร , และเราจะอ่านหรือถอดระหัดภาพที่เราพบเห็นในสื่อต่างๆที่แพร่หลายอยู่ในสังคมได้อย่างไร , เป็นต้น นับจากบทที่ 1-5 ของงานวิจัยฉบับนี้ เราจะพบคำถามทั้งสิ้นประมาณ 180 คำถามด้วยกัน
     การที่ผู้วิจัยคิดถึงเรื่องการปรับเปลี่ยนหัวข้อดำเนินเรื่องให้เป็นคำถามก็เพราะ ต้องการยืนยันความชัดเจนของงานวิจัยฉบับนี้นั่นเองว่า ในแต่ละหัวข้อนั้นได้ค้นพบคำตอบอะไรบ้างเกี่ยวกับการแสวงหาความรู้และความเข้าใจเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตา ทั้งนี้เพราะ\"งานวิจัย\"ในนิยามความหมายหนึ่งคือ ผลงานที่เกี่ยวข้องกับการศึกษาเรื่องบางเรื่อง(ในที่นี้คือเรื่องวัฒนธรรมทางสายตา) และพยายามค้นพบข้อเท็จจริงต่างๆเกี่ยวกับเรื่องนั้น ( Research is work that involves studying something and trying to discover facts about it) ซึ่งเป็นที่มาของการประยุกต์หัวข้อต่างๆในงานวิจัยชิ้นนี้ให้เป็นคำถาม
     แต่อย่างไรก็ตาม ในจำนวน 180 คำถามนั้น หากผู้สนใจอ่านงานวิจัยนี้อย่างละเอียดรอบคอบ จะพบว่ามีคำตอบอยู่ทุกๆหัวข้อที่ประยุกต์เป็นคำถามได้ด้วยตัวเอง ซึ่งในที่นี้ผู้วิจัยจะเลือกเฉพาะหัวข้อที่สำคัญๆเท่านั้นมาตั้งขึ้นเป็นคำถาม และให้คำตอบในเชิงสรุปดังน
ี้
     การศึกษาวัฒนธรรมทางสายตาคืออะไร ?

     การศึกษาวัฒนธรรมทางสายตา( visual culture studies) เป็นสิ่งที่อยู่นอกเหนือไปจากการศึกษาวัฒนธรรม( cutural studies) เป็นเรื่องของการศึกษาเกี่ยวกับภาพต่างๆที่ปรากฏตัวขึ้นมาในวัฒนธรรม โดยมองที่ตัวภาพเองและความสัมพันธ์ของมันกับกลุ่มต่างๆทางสังคม รวมไปถึงความสัมพันธ์เชิงอำนาจ วัฒนธรรมทางสายตาเป็นเรื่องของความรู้สหวิทยาการ ซึ่งสามารถรวมเรื่องของสังคมวิทยา ชาติพันธุ์วรรณนา ศิลปวิจารณ์ มานุษยวิทยา และจิตวิทยาเข้ามาอยู่ร่วมกัน หนึ่งในผู้ที่เขียนเรื่องราวเกี่ยวกับการศึกษาวัฒนธรรมทางสายตาที่สำคัญคือ Nicholas Mirzoeff ( นอกจากนี้ Stuart Hall ถือเป็นนักวิชาการอีกคนหนึ่งที่น่าสนใจด้วย)

     การเริ่มต้นของการศึกษาวัฒนธรรมทางสายตา ?

     John Berger ในปี ค.ศ. 1972 เขาได้เป็นผู้จัดรายการโทรทัศน์ของ BBC รายการหนึ่งที่เรียกว่า Ways of Seeing และได้มีหนังสือในชื่อเดียวกันนี้ได้รับการพิมพ์ขึ้น เขามีความเห็นว่า ศิลปะไม่ได้ถูกมองแต่เพียงคนที่ได้รับการศึกษาเท่านั้น แต่มันถูกดูและถูกพบเห็นโดยผู้คนธรรมดาด้วย หนังสือของเขาได้สลัดความคิดเชิงวิชาการทิ้งไป และเข้าไปสู่เรื่องของศิลปะที่ว่า ศิลปะและภาพต่างๆถูกมองดูอย่างไร และโดยใคร ? อันนี้ได้นำเราสู่ทัศนียภาพของวัฒนธรรมทางสายตา

     พื้นที่อื่นๆในขอบเขตของวัฒนธรรมทางสายตา ?

     สำหรับในส่วนความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตานี้ จะขอยกตัวอย่างมาเพียง 3 พื้นที่ดังนี้คือ การศึกษาเรื่องสื่อ , การศึกษาเรื่องเว็บไซต์ , และการศึกษาเกี่ยวกับภาพยนตร์
     ในการศึกษาเรื่องสื่อ เรียกว่า media studies ด้วย กลายเป็นความนิยมที่เพิ่มขึ้นในหลักสูตรของหลายๆสถาบันการศึกษา ทั้งนี้เพื่อต้องการสนับสนุนนักศึกษาให้รู้และเข้าใจสื่อมากขึ้น โดยที่การศึกษาเรื่องสื่ออาจสำรวจตรวจค้นวัฒนธรรมป๊อปปูล่าร์ , การผลิตสื่อ , และวัฒนธรรมการบริโภค , โดยผ่านการรื้อสร้างเกี่ยวกับสารต่างๆ ในสื่อสารมวลชน
     การศึกษาเรื่องเว็ปไซต์ มีจุดมุ่งหมายที่จะมองเข้าไปยังผลที่เทคโนโลยีใหม่ๆ ซึ่งมีต่อวัฒนธรรม เรื่องของการศึกษาเกี่ยวกับเว็บไซต์ก็คือ การอ่านหรือการรู้เท่าทันเทคโนโลยี( technology literacy) จุดมุ่งหมายของการศึกษาสาขาวิชานี้ คือจัดหาเครื่องไม้เครื่องมือให้กับผู้คนเพื่อนำทางสู่จักรวาลของไซเบอร์สเปซ
     การศึกษาทางด้านภาพยนตร์ บ่อยครั้งเรื่องนี้ได้ถูกนำมาเชื่อมต่อกับการศึกษาวัฒนธรรมทางสายตา การศึกษาทางด้านภาพยนตร์ได้เคลื่อนคล้อยจากสาขาวิชาในตัวมันเอง ด้วยการปรับตัวทางประวัติศาสตร์และทางด้านเทคนิค สู่พื้นที่ความรู้ทางการศึกษาแบบสหวิทยาการ ซึ่งพยายามที่จะค้นหาความหมายภายในภาพเคลื่อนไหวต่างๆ คล้ายคลึงกันกับการอ่านภาพถ่าย หรือผลงานจิตรกรรม ระเบียบวิธีการเดียวกันสามารถถูกนำมาประยุกต์ใช้ในการตีความภาพยนตร์ได้

     คำอธิบายในเชิงสรุปเนื้อหา บทที่ 2

     ทัศนะของผู้เชี่ยวชาญเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตาเป็นอย่างไร ?

     ในงานวิจัยฉบับนี้ ได้ทำการศึกษาทัศนะของผู้เชี่ยวชาญเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตา เพียง 5 คนคือทัศนะของ Nicholas Mirzoeff, ทัศนะของ Irit Rogoff, ทัศนะของ Ella Shohat และ Robert stam( ทั้ง 2 คนนี้ทำงานร่วมกัน) , สุดท้ายคือทัศนะของ Paul Jay ในฐานะที่แสดงความเห็นแย้งเชิงประวัติศาสตร์ต่อ Nicholas Mirzoeff

     ทัศนะของ Nicholas Mirzoeff
     ความเป็นมาทางประวัติศาสตร์และการศึกษาวัฒนธรรมทางสายตา ?

     Mirzoeff ได้ย้อนกลับไปถึง Martin Heidegger ว่า … ท่ามกลางคนแรกๆซึ่งเรียกร้องความสนใจเพื่อการพัฒนาศาสตร์อันนี้คือ นักปรัชญาชาวเยอรมัน Martin Heidegger, ผู้ที่เรียกมันว่า การถือกำเนิดขึ้นของภาพเกี่ยวกับโลก( world picture). Heidegger ชี้แจงว่า … \" ภาพเกี่ยวกับโลก... ไม่ได้หมายความว่าเป็นภาพของโลกภาพหนึ่ง( a picture of the world) แต่หมายถึงว่า โลกที่เรานึกคิดหรือเข้าใจและจับต้องได้ในฐานะที่เป็นภาพ( the world conceive and grasped as a picture).... ภาพเกี่ยวกับโลกนั้นมันไม่ได้เปลี่ยนแปลงไปจากยุคกลางตอนต้นจนมาสู่ยุคสมัยใหม่ แต่ข้อเท็จจริงค่อนข้างจะเป็นว่า โลกที่กลายเป็นภาพนั้นคือสิ่งที่แตกต่าง หรือจำแนกแก่นสารของยุคสมัยใหม่มากกว่า\" ( Heidegger 1977: 130)\"

     วัฒนธรรมทางสายตาเข้ามาแทนที่วัฒนธรรมภาษา ?

     วัฒนธรรมตะวันตกในอดีตได้ให้สิทธิพิเศษต่อภาษาพูด( spoken word) และภาษาเขียน( writing) ในฐานะที่เป็นรูปแบบสูงสุดของปฏิบัติการทางด้านสติปัญญา และมองตัวแทนภาพทางสายตา( visual representation) ในฐานะที่เป็นภาพประกอบทางความคิด ซึ่งมีความสำคัญเป็นลำดับสอง แต่อย่างไรก็ตาม Mirzoeff กล่าวว่า ปัจจุบันการปรากฏตัวขึ้นมาของวัฒนธรรมทางสายตาในฐานะที่เป็นเรื่องราวอันหนึ่ง ได้มาแข่งขันกับความเป็นประมุขดังกล่าว มันได้พัฒนาสิ่งที่ W.J.T. Mitchell เรียกว่า\"ทฤษฎีภาพ\"( picture theory) ขึ้น ในทัศนะนี้ ปรัชญาและวิทยาศาสตร์ตะวันตกปัจจุบันได้สะท้อนให้เราเห็นอย่างเด่นชัด โดยการใช้ภาพ( pictorial) ค่อนข้างมากกว่าตัวหนังสือ( textual), อันนี้คือแบบจำลองของโลก ซึ่งเป็นสัญลักษณ์การท้าทายที่มีนัยสำคัญอันหนึ่ง ต่อความคิดเกี่ยวกับโลกในฐานะที่เป็นตัวหนังสือ ซึ่งได้มีอิทธิพลอย่างมากต่อการวิวาทะทางสติปัญญา ในการปลุกเร้าเกี่ยวกับการเคลื่อนไหวที่มีพื้นฐานอยู่บนเรื่องของภาษา
     ในยุคหลังสมัยใหม่ มีผู้คนจำนวนมากที่ทำงานและสัมผัสอยู่กับสื่อทางสายตา( visual media) พวกเขาคือมาตรวัดอันหนึ่งของขอบเขตความรู้นี้ ซึ่งเดิมทีเมื่อเราพูดถึงโลก มักสรุปกันว่า … โลกเป็นเสมือนตำราเล่มหนึ่ง( the World as a text) แต่ปัจจุบันคำพูดนี้ได้ถูกท้าทายโดย โลกเป็นเสมือนภาพๆหนึ่ง( the World as a picture)\"

     ทัศนะของ Irit Rogoff
     วัฒนธรรมทางสายตาในฐานะสหวิทยาการ

     Irit Rogoff ให้ความเห็นว่า … ภาพต่างๆไม่ได้พักพิงอยู่กับขอบเขตความรู้สาขาวิชาต่างๆที่แยกๆกันอยู่ อย่างเช่น ความรู้เกี่ยวกับ\"ภาพยนตร์สารคดี\" หรือความรู้เกี่ยวกับงานจิตรกรรมเรอเนสซองค์\"โดยเฉพาะ ทั้งนี้เพราะปฏิบัติการทางสายตาและจิตใจ มันไม่ได้กระทำการเหล่านี้ขึ้นมาโดยการแบ่งแยก หรือรับรู้ในลักษณะที่แตกออกเป็นส่วนๆ พวกมันได้ให้โอกาสเราสำหรับวิธีการอันหนึ่งขึ้นมาแทน เกี่ยวกับงานเขียนใหม่ๆทางด้านวัฒนธรรม ซึ่งได้ตัดข้ามหรือไขว้กันไปมา
     Rogoff ยืนยันว่า ความรู้ในเรื่องดังกล่าว มันตีวงไปรอบๆอะไรที่มากกว่าการศึกษาเรื่องเกี่ยวกับภาพเท่านั้น ขอบเขตความรู้นี้เกี่ยวข้องกับการศึกษาที่กว้างขวางมาก และเป็นการศึกษาเกี่ยวกับภาพที่ข้ามศาสตร์หรือเป็นสหวิทยาการ

     วัฒนธรรมทางสายตาเป็นเรื่องของภาครับ

     หัวใจสำคัญเกี่ยวกับกรอบแนวคิดในเรื่องของวัฒนธรรมทางสายตา ของ Irit Rogoff อีกอย่างหนึ่งก็คือ \"วัฒนธรรมทางสายตาเป็นเรื่องที่เน้นถึงภาครับหรือผู้ดู มากกว่าภาคการผลิต\" การกล่าวเช่นนี้ได้ทำให้เกิดความกระจ่างชัดขึ้นมาว่า ผู้ดูซึ่งเป็นผู้รับรู้ข่าวสารข้อมูลทางสายตานั้น เป็นคนตีความ เป็นคนอ่านวัฒนธรรมทางสายตา ดังนั้น Rogoff จึงเสนอให้เราทั้งหลายเปิดมิติ\"สายตาที่อยากรู้อยากเห็น\"( curious eye) ให้มาก เพราะจะช่วยให้เราค้นหาและค้นพบความหมายใหม่ๆ ได้

     วัฒนธรรมทางสายตาเป็นสิ่งที่ถูกบงการ

     Rogoff ได้เตือนเราว่าความเป็นผู้ดูซึ่งเข้าใจว่า สิ่งที่สายตาเห็นอย่างมีความหมาย อันที่จริงแล้วมันได้ถูกบงการโดยความเชื่อและความปรารถนาต่างๆ โดยภาษาที่มีระหัสหรือกฎเกณฑ์ชุดหนึ่ง และมีการทำงานร่วมกัน สิ่งที่เราเห็นในวัฒนธรรมทางสายตานั้น และคิดว่ามันธรรมดา หรือมันเป็นเช่นนั้น ความจริงแล้วมีความเชื่อและความปรารถนาชุดหนึ่ง ซึ่งได้ถูกใส่ระหัสแล้วส่งออกมา ด้วยเหตุนี้สิ่งที่เราพบเห็นในภาพซึ่งรายล้อมตัวเราอยู่ จึงไม่ธรรมดาหรือเป็นธรรมชาติตามความเป็นจริงอย่างที่มันเผยตัว

     วัฒนธรรมทางสายตารับใช้อุดมคติบางอย่าง

     ในมิติอันสลับซับซ้อนของวัฒนธรรมทางสายตา ด้านหนึ่งนั้น ผู้เชี่ยวชาญได้สนทนาถึงการตั้งข้อสังเกตและคำถามบางอย่าง อย่างเช่น ความรู้ชนิดใดที่ได้ผลิตความนึกคิดเกี่ยวกับภาพทางสายตาขึ้นมา และมันรับใช้อุดมคติอันหนึ่งใช่หรือไม่ ยกตัวอย่างเช่น …\"อุดมคติของความเป็นชายต้องการให้ความเป็นหญิง สร้างความเป็นชายในตัวขึ้นมา โดยการยอมรับแบบจำลองมาตรฐานต่างๆ( normative modes). หรือความนับถือในมารยาท ความสุภาพ และความเป็นชนชั้นกลาง ต้องการให้คนอื่นที่แข็งขืน ซึ่งมีทัศนคติที่ต่างออกไป - เช่น ความเป็นชนกลุ่มน้อยทางวัฒนธรรม หรือ บรรทัดฐานที่เป็นมายาภาพที่ถูกวางตำแหน่งภายนอกใดๆ - ได้สร้างพฤติกรรมให้เป็นที่ยอมรับขึ้นมาเหมือนกับชนชั้นกลาง\"

     ทัศนะของ Ella Shohat และ Robert stam
     วัฒนธรรมทางสายตาในศิลปะและสุนทรียศาสตร์นอกกระแส

     ความรู้\"วัฒนธรรมทางสายตา\" สำหรับ Ella Shohat และ Robert Stam ต้องการนำเสนอ\"การตัดขาดจากศูนย์กลางยุโรป ซึ่งไม่เพียงเกี่ยวกับ\"สายตาที่ดี\"( good eye) ในแบบอนุรักษ์นิยมของประวัติศาสตร์ศิลป์เท่านั้น แต่ยังแยกขาดจากศิลปะแนวหน้าของศิลปกรรมชั้นสูงสมัยใหม่ด้วย
     ในทัศนะของทั้งคู่\"วัฒนธรรมทางสายตา\"เป็นสาขาความรู้หนึ่ง ซึ่งซักไซ้ไล่เลียงถึงวิถีทาง ทั้งทางด้านประวัติศาสตร์ศิลป์และวัฒนธรรมทางสายตา ที่ค่อนข้างผูกขาดในการให้สิทธิพิเศษกับพื้นที่ทางภูมิศาสตร์ทางศิลปะบางแห่งเหนือกว่าพื้นที่อื่นๆ และครอบงำโลกด้วยประวัติศาสตร์ศิลป์ของตนเอง ที่กล่าวนี้หมายถึงประวัติศาสตร์ศิลป์แบบศูนย์กลางยุโรป( Eurocentric) ซึ่งทึกทักเอาเองว่าก้าวหน้ากว่าศิลปะและสุนทรียศาสตร์ของคนอื่น และเป็นบรรทัดฐานของโลกศิลปะด้วย

     ทัศนะของ Paul Jay ในฐานะที่แสดงความเห็นแย้งเชิงประวัติศาสตร์

     Paul Jay ได้ให้นิยาม\"วัฒนธรรมทางสายตา\"ในแง่ที่กว้างกว่านักวิชาการคนอื่นๆ เขาเห็นว่าภาพและตัวหนังสือเป็นเรื่องที่มีความสัมพันธ์กันในกระบวนการรับรู้ ไม่ได้แยกขาดจากกัน และที่ Nicholas Mirzoeff คิดว่า \" โลกสมัยใหม่ในฐานะที่เป็นตำราเล่มหนึ่ง ส่วนโลกหลังสมัยใหม่ในฐานะที่เป็นภาพๆหนึ่ง\"นั้น เขาไม่เห็นด้วย และยังไม่ยอมรับต่อมาว่า ด้วยเหตุนี้ โลกสมัยใหม่กลับหลังสมัยใหม่จึงแยกขาดจากกัน
     ในทัศนะของเขามองว่า โลกสมัยใหม่และหลังสมัยใหม่ อันที่จริงเป็นเรื่องของการแตกหักกันทางญานวิทยามากกว่า อันนี้เขาค่อนข้างเห็นด้วยกับทัศนะของ Michel Foucault กล่าวคือ -โลกสมัยใหม่มองว่า\"ภาพ\"เป็นตัวแทน\"ความจริงแบบกระจกเงา\" ซึ่งพอมาถึงโลกหลังสมัยใหม่กลับมองว่า \"ภาพ\"ทำหน้าที่คล้ายกับตัวหนังสือ นั่นคือ \"พวกมันสร้างความจริงขึ้นมาแทน\"

     นิยามเกี่ยวกับ วัฒนธรรมทางสายตา

     ทัศนะของ Paul Jay เขาได้นิยามวัฒนธรรมทางสายตาออกเป็นวัฒนธรรมทางสายตาแบบแคบและแบบกว้าง ซึ่งมันมีความหมายต่างกันดังนี้

     นิยามวัฒนธรรมทางสายตาแบบแคบ หมายถึง นิยามที่ไปสัมพันธ์กับเรื่องของเทคโนโลยีของการผลิตซ้ำทางสายตา ยกตัวอย่างเช่น ภาพนิ่ง ภาพยนตร์ กล้องถ่ายวิดีโอ โทรทัศน์ รูปแบบต่างๆของภาพในลักษณะที่เป็นดิจิตอล และรูปแบบอื่นๆของสื่ออีเล็คทรอนิค
     วัฒนธรรมทางสายตาที่ได้รับการทำให้เป็นแนวคิดขึ้นมาจากจุดยืนหรือทัศนะอันนี้ สอดคล้องต้องกันกับชีวิตบนจอภาพ ในความหมายอย่างที่ Mirzoeff ได้ปลุกเร้า รูปแบบอันนั้นของ\"ภาพ\"ที่เปลี่ยนแปลงไปในยุคสมัยใหม่ตอนปลายและยุคหลังสมัยใหม่ เข้าสู่แบบของการเป็นตัวแทนไฮเปอร์ , ซิมูเลทด์( simulated - ลอกเลียน) , ความจริงเสมือนของการสร้างภาพ ซึ่งได้มาควบคุมและบัญชาความสนใจของเรามากขึ้นๆ และได้แพร่กระจายความรู้อยู่ในวัฒนธรรมสังคม
     นิยามวัฒนธรรมทางสายตาแบบกว้าง หมายถึง สิ่งภายนอก อย่างสถาปัตยกรรมและการออกแบบภายใน จนถึงทิวทัศน์ที่สร้างขึ้น , เช่น เครื่องหมายโฆษณา , หน้าร้าน , อนุสาวรีย์ , และพื้นที่ซึ่งรวมถึงถนนหนทาง , บริเวณสาธารณะของเมือง และสี่แยก ตลอดรวมถึงผังเมือง แผนที่ทางอากาศ กล่าวอย่างสั้นๆ ลำดับการณ์ทั้งหมดเกี่ยวกับวัตถุทางสายตาที่เราประสบในชีวิตประจำวัน
     หากเป็นเช่นนั้น การจัดแบ่งหมวดหมู่เกี่ยวกับสายตาและวัฒนธรรมทางสายตา ก็จะกลายเป็นเรื่องที่มีความสลับซับซ้อนมาก และยากลำบากที่จะลดทอนสู่ข้อถกเถียงทางประวัติศาสตร์เกี่ยวกับการแบ่งแยกและการแปรเปลี่ยนกระบวนทัศน
     การแตกหักทางญานวิทยา์
     โดยส่วนตัวแล้ว Paul Jay ไม่ได้คิดถึงการเกิดขึ้นมาของภาพถ่าย , ภาพยนตร์ , และโทรทัศน์ , ซึ่งเป็นรอยบาก หรือเครื่องหมายของการเริ่มต้นขึ้นมาของรูปแบบใหม่อันหนึ่งของวัฒนธรรมทางสายตา สิ่งที่เขาคิดก็คือว่า พวกมันเป็นรอยบากหรือเครื่องหมายแห่งการสิ้นสุดลงของรูปแบบเก่าอันหนึ่งของวัฒนธรรมทางสายตาต่างหาก ซึ่งมีพื้นฐานส่วนใหญ่อยู่บนการเป็นตัวแทนหรือ\"มายาการแบบกระจกเงา\"ที่สะท้อนความจริง ซึ่งภาพต่างๆเหล่านี้ได้สรรค์สร้างขึ้นมา
     เขากล่าวว่า … เราไม่สามารถคิดในทางทฤษฎีเกี่ยวกับการมอง โดยปราศจากการเชื่อมโยงการสืบสวนของเราสู่การเปลี่ยนแปลงทางญานวิทยา บนเส้นทางของคริสตศตวรรษที่ 20 ที่ได้แปรเปลี่ยนความคิดของเราเกี่ยวกับการเป็นตัวแทนไป
     Paul Jay กล่าวว่า … พวกเราอยู่ในยุคสมัยหนึ่งซึ่งปลุกให้นักปรัชญาอเมริกันอย่าง Richard Rorty ขึ้นมา , ณ ปัจจุบัน ปรัชญา ภาษา และภาพต่างๆทางสายตา ไม่ได้ถูกคิดว่าเป็นธรรมชาติคล้ายกระจกเงา( mirroring nature) อีกต่อไปแล้ว แต่เป็นการประกอบสร้างความจริง( constructing reality) ต่างๆขึ้นมา

     คำอธิบายในเชิงสรุปเนื้อหา บทที่ 3

     ความเป็นมาและพื้นที่ศึกษาวัฒนธรรมทางสายตา

     เป็นเรื่องของสำรวจถึงประวัติศาสตร์และภูมิทัศน์ของวัฒนธรรมทางสายตาที่แพร่หลายอยู่ในสังคมร่วมสมัย ทั้งนี้เพื่อจะได้ทราบถึงต้นตอกำเนิดและทำความเข้าใจถึงความสัมพันธ์ของวัฒนธรรมทางสายตากับชีวิตผู้คน รวมถึงบทบาทของวัฒนธรรมเหล่านี้ที่ได้เข้ามามีส่วนน้อมนำและประกอบสร้างความคิด ความเชื่อ ความหมาย ให้กับสังคมวัฒนธรรม

     จากศิลปะสู่วัฒนธรรม

     เส้นทางของวัฒนธรรมทางสายตา : จากศิลปะสู่วัฒนธรรม\" ( A Genealogy of Visual Culture : From Art to Culture) Nicholas Mirzoeff กล่าวว่า … \" การนำเสนองานในยุคบุกเบิกเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตา ในช่วง 20 ปีที่ผ่านมานั้น มีวิธีการเล่าเรื่องที่เป็นไปได้มากมาย\" สำหรับเขา เลือกที่จะนำเสนอการสำรวจตรวจสอบในเชิงวิพากษ์เกี่ยวกับภาพ( vision) ในประวัติศาสตร์ศิลป
     สำหรับสาขาวิชาเกี่ยวกับภาพในประวัติศาสตร์ศิลป์ ปัจจุบันได้เคลื่อนย้ายตัวมันเองไปพ้นจากพรมแดนสาขาวิชาที่มีมาตรฐานของตัวมันเองโดยเฉพาะ สู่การพิจารณาเรื่องของศิลปะในฐานะที่มีความสัมพันธ์กับวัฒนธรรม และในฐานะที่เป็นเรื่องวัฒนธรรม. การคิดใหม่เกี่ยวกับเรื่องภาพทางสายตานี้ ได้น้อมนำนักประวัติศาสตร์ศิลป์และนักวิจารณ์ศิลปะแตกไปสู่ลำดับการที่กว้างขวางมากขึ้น ในลักษณะของความเชื่อมโยงกับศาสตร์อื่นๆแบบสหวิทยาการ , จากปรัชญาศิลป์ไปสู่การศึกษาในแนวสตรีนิยมและเพศสภาพ รวมถึงด้านมานุษยวิทยา์

     วัฒนธรรมทางสายตา กับชีวิตประจำวัน

     จากเส้นทางของศิลปะ โดยเฉพาะประวัติศาสตร์ศิลป์สู่วัฒนธรรมภาพร่วมสมัยของวัฒนธรรมทางสายตาในปัจจุบัน ทำให้เราเห็นถึงการขยายตัวที่กว้างขวางออกไปของศาสตร์ที่เกี่ยวข้องกับการมองซึ่งเข้ามาสัมพันธ์กับชีวิตประจำวันของเรามากขึ้น
     สำหรับในส่วนของวัฒนธรรมทางสายตาในชีวิตประจำวัน หมายถึงภาพต่างๆที่อยู่แวดล้อมตัวเราอยู่ทุกๆวัน ชีวิตประจำวันถือว่าเป็นภูมิทัศน์ที่สำคัญสำหรับวัฒนธรรมทางสายตา เท่าๆกันกับที่มันเป็นพื้นที่หลักสำหรับการศึกษาทางด้านวัฒนธรรม( cultural studies) การสำรวจเกี่ยวกับภูมิทัศน์อันนี้ มันเป็นตัวแทนอันหนึ่งที่จะให้ความเอาใจใส่ต่อวัฒนธรรมของมวลชนส่วนใหญ่ มากกว่าปฏิบัติการทางศิลปะทั้งหลายของพวกชนชั้นสูงที่มีอยู่เพียงเล็กน้อยพวกนั้น
     ก่อนปรากฏการณ์อันโดดเด่นของภาพในชีวิตประจำวัน มันไม่ใช่เป็นเพราะความบังเอิญ แต่ค่อนข้างจะเป็นผลที่ตามมาของความเข้มข้นของลัทธิทุนนิยมสมัยใหม่ ซึ่งเป็นสิ่งที่นักสถานการณ์นิยม Guy Debord เรียกว่า \" สังคมเกี่ยวกับภาพอันน่าตื่นเต้น\"( society of the spectacle) ในช่วงขณะดังกล่าว Debord ได้ให้เหตุผลทำนองว่า ภาพอันน่าตื่นเต้น เป็นฐานของการก่อตัวขึ้นมาในระดับหนึ่ง ซึ่งได้ทำให้ยุคสมัยปัจจุบันกลายเป็นภาพขึ้นมา
     วัฒนธรรมทางสายตาในโลกร่วมสมัย ได้ค่อมทับเรื่องทางการค้า , กฎหมาย , การศึกษา , เทคโนโลยี และสงคราม ซึ่งได้ก่อรูปความรู้สึกทางวัฒนธรรมที่เปลี่ยนแปลงไปอย่างรวดเร็ว สิ่งเหล่านี้มีส่วนสัมพันธ์และกระทบกับชีวิตประจำวันของผู้คนทั้งหลาย นับจากภาพโฆษณาที่พบเห็น ไปจนกระทั่งถึงภาพยนตร์ และกำแพง อนุสาวรีย์ที่เราต่างเผชิญหน้ากับมันบนพื้นที่สาธารณะ มาถึงตอนนี้วัฒนธรรมทางสายตาได้แทรกตัวอยู่กับเราอย่างแยกไม่ออก

     วัฒนธรรมทางสายตา กับเรื่องร่างกายและพื้นที่
     ร่างกาย - การจ้องมอง

     Haraway ให้เหตุผลว่า \" การมอง\"ไม่เคยถูกค้นพบว่ามันมีความบริสุทธิ์ เธอมีเป้าประสงค์ที่การให้นิยามเกี่ยวกับเรื่องของการมองขึ้นมาใหม่อีกครั้ง ซึ่งยินยอมให้มีการสร้างสิ่งที่เธอเรียกว่า\" situated knowledge\"( ความรู้ที่ได้รับการวางหรือถูกกำหนดขึ้น)
     เธอได้เสนอว่า \" สายตาหรือการมองนั้นเป็นเรื่องการเมืองเกี่ยวกับเรื่องของตำแหน่ง … การต่อสู้กับสิ่งซึ่งนับได้ว่าเป็นเรื่องราวหรือคำอธิบายในเชิงเหตุผลเกี่ยวกับโลก ที่ต่อสู้กันในเรื่องการมองว่า มีการมองกันอย่างไร\" Haraway ตระหนักว่า การเข้าใจการมองเป็นตัวอย่างที่สำคัญอันหนึ่ง ของสิ่งที่จะได้รับการยอมรับในฐานะที่เป็นระเบียบวิธีของเหตุผล

     ร่างกาย - ภาพยนตร์

     ประวัติศาสตร์อันยาวนานเกี่ยวกับการวิเคราะห์ และการตรวจตราเรื่องร่างกาย ทั้งในทางการแพทย์และวิทยาศาสตร์ ได้ถูกนำไปผูกติดกับประวัติศาสตร์เกี่ยวกับพัฒนาการของภาพยนตร์อย่างน่าพิจารณา ในฐานะที่เป็นสถาบันทางวัฒนธรรมยอดนิยม และในฐานะที่เป็นกลไกหรืออุปกรณ์ต่างๆทางด้านเทคโนโลยี
     Cartwright ได้แสดงให้เห็นว่า ภาพยนตร์และภาพถ่ายได้ถูกนำมาใช้เพื่อสาธิตหรือแสดงให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงในด้านความรู้อันหนึ่ง อย่างเช่น ร่างกายในงานภาพยนตร์ได้เผยแสดงให้เห็นถึงสิ่งต่างๆซึ่งลูกตา โดยตัวของมันเองตามปกติแล้วไม่สามารถมองเห็นได้ ยกตัวอย่างเช่น การใช้ภาพ close-ups และภาพ slow-motion ได้ช่วยขยายหรือยกระดับการมองของเราตามธรรมชาติขึ้น
     นอกจากนี้ภาพร่างกายที่นำเสนอในภาพยนตร์ โทรทัศน์ และโฆษณาต่างๆ ได้สร้างมาตรฐานที่เป็นไปไม่ได้อันหนึ่งขึ้นมา ซึ่งสวนทางกันกับการที่ผู้คนจริงๆพิจารณาเรื่องร่างกายของพวกเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ความเรียงของ Susan Bordo และ Anne Balsamo ได้ทำการสำรวจ ถึงบรรดาผู้หญิงทั้งหลายว่า บ่อยครั้ง พวกเธอมักจะพยายามกระเสือกกระสนที่จะก้าวให้ทัน หรือถลันเข้าไปใกล้ช่องว่างระหว่างภาพลักษณ์และความเป็นจริงเกี่ยวกับร่างกายอันนั้น

     ร่างกาย - ศัลยกรรม

     โดยการเพ่งความสนใจหรือความเอาใจใส่เพียงผิวหน้าเพียงลำพัง ศัลยกรรมพลาสติกสามารถทำให้ร่างกายของปัจเจกชน ปรับเปลี่ยนไปสู่บรรทัดฐานทางสุนทรีย์ได้อย่างสอดคล้อง \" ในวิธีการทำศัลยกรรมทางความงามนี้ ได้แปรเปลี่ยนร่างกายในเชิงวัตถุไปสู่เครื่องหมายหนึ่งทางวัฒนธรรม( a sign of culture)\"
     ขณะที่บรรดาผู้หญิงทั้งหลายต้องต่อสู้กับมาตรฐานที่เป็นนามธรรมของความเป็นผู้หญิงและความงาม , ปัจจุบัน ศัลยแพทย์ทั้งหลายทางด้านความงามได้แสวงหาหนทางที่จะประยุกต์มาตรฐานต่างๆเหล่านี้โดยตรง สู่บรรทัดฐานเกี่ยวกับใบหน้าต่างๆของผู้คน , ทั้งในรูปของตัวหนังสือที่ได้จากตำรับตำรามาตรฐานเกี่ยวกับเรื่องนี้ , และในส่วนที่เกี่ยวกับเรื่องสัดส่วนของความกลมกลืนและดุลยภาพ …
     ความกลมกลืนและความสมมาตรได้ถูกเปรียบเทียบกับเรื่องของจิตใจ อันนี้เกือบจะเป็นเรื่องเวทมนตร์ไสยศาสตร์( magical) ไปเลยทีเดียว มันคือหัวข้อในเชิงอุดมคติซึ่งเป็นแนวคิดพื้นฐานของเราเกี่ยวกับเรื่องของความงาม ซึ่งไม่น่าประหลาดใจแต่อย่างใดเลย หากจะกล่าวว่า \"ใบหน้าตามอุดมคติ\" ที่ผู้คนทั้งหลายต่างต้องการไปให้ถึง ปรากฏว่าเป็นใบหน้าของคนผิวขาวชาวยุโรปตอนเหนือนั่นเอง

     พื้นที่บนไซเบอร์สเปซ

     ประสบการณ์หลังภาพถ่าย โดยการสรรค์สร้างภาพดิจิตอล ความสัมพันธ์ระหว่างผู้สังเกตกับสิ่งที่ถูกสังเกตได้แปรเปลี่ยนไป มันไม่มีความจำเป็นใดๆอีกต่อไปแล้ว หรือความเชื่อมโยงในเชิงตรรกะอันใดระหว่างภาพเสมือนจริงกับความเป็นจริงภายนอก
     ก่อนหน้านี้ภาพยนตร์ ได้ขยายพื้นที่การมองของเราได้มากขึ้น และภาพยนตร์การ์ตูนได้สร้างพื้นที่และทิวทัศน์ในจินตนาการ แต่ในโลกของดิจิตอลได้สร้างพื้นที่เสมือนจริงขึ้นมา ซึ่งมันเป็นทั้งจินตนาการและการลอกเลียนความจริง แต่ไม่มีอยู่จริงในธรรมชาต
ิ
     วัฒนธรรมทางสายตา กับเชื้อชาติและลัทธิอาณานิคม

     จากการศึกษาเรื่องของการมองกับพื้นที่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการมองพื้นที่ซึ่งเป็นอาณานิคมของคนยุโรป เป็นที่น่าสังเกตว่า บรรดานักเขียนทั้งหลายไม่ได้ให้ความสนใจพิจารณาถึงความเป็นไปได้เกี่ยวกับนักสังเกตการณ์ที่ไม่ใช่ชาวตะวันตก
     สำหรับชาวยุโรปโพ้นทะเล พวกเขาเป็นศูนย์กลางของความเข้าใจสมัยใหม่เกี่ยวกับเรื่องของพื้นที่ ตัวอย่างเช่น บรรดาชาวยุโรปทั้งหลาย ซึ่งได้แผ่ขยายจักรวรรดิ์ของพวกเขาเข้าไปในลาตินอเมริกา , แอฟริกาและเอเชียในช่วงคริสตศตวรรษที่ 19 พวกเขาต่างเชื่อมั่นในการสังเกตการณ์ทั้งหลายในลักษณะปัจเจกเกี่ยวกับทิวทัศน์ต่างๆอันไม่เป็นที่รู้จักอันนั้น
     นักวิจารณ์วรรณกรรม Mary-Louise Pratt ได้เรียกท่าทีหรือทัศนคตินี้ว่า \" the monarch-of-all-I-survey\"( ความเป็นเจ้า เกี่ยวกับการสังเกตของตัวข้า)ซึ่งถือเป็นคำที่สื่อสารได้ดีทีเดียว

     ลัทธิอาณานิคม

     Nicholas Mirzoeff กล่าวว่า … หนึ่งในลักษณะต่างๆที่เป็นตัวกำหนดยุคสมัยใหม่คือ ประสบการณ์เกี่ยวกับ\"ลัทธิอาณานิคม\"และ\"ระบบทาส\" ความพยายามต่างๆเกี่ยวกับการตั้งรกรากจนกระทั่งถึงในช่วงปี ค.ศ. 1914 นั้น ประมาณกันว่า 85 เปอร์เซ็นต์ของโลก ได้ถูกครอบครองและกลายเป็นอาณานิคมไป การแผ่ขยายของยุโรปมีลักษณะเด่นคือการค้าทาสแอตแลนติค ที่รุ่งเรืองเฟื่องฟูนับจากคริสตศตวรรษที่ 17 ไปจนถึงช่วงต้นของคริสตศตวรรษที่ 19 ในช่วงเวลาดังกล่าวได้มีการเคลื่อนย้ายทาสแอฟริกัน 10-15 ล้านคนโดยการใช้กำลัง ซึ่งมีผลทำให้มีการฆ่าผู้คนไปจำนวนมากกับความพยายามอันนั้น
     พลังอำนาจต่างๆของอาณานิคมมักจะได้รับการอ้างว่า บทบาทของมันนั้นมีศูนย์กลางอยู่ที่อักษรย่อว่า C3 (CCC สามตัวด้วยกัน) ซึ่งอักษรย่อนี้ ได้รับพูดขึ้นมาโดยมิชชั่นนารีหรือนักสอนศาสนาในต่างประเทศ David Livingstone: นั่นคือ Commerce, Christianity และ Civilization [ การพาณิชย์ , คริสต์ศาสนา , และ อารยธรรม]
     สิ่งที่ชาวฝรั่งเศสเรียกว่า\"พันธกิจในการสร้างความเจริญ\"( civilizing mission) อาจดูเหมือนคล้ายๆกับว่า เป็นเพียงคำแก้ตัวสำหรับพัฒนาการทางการค้า แต่บรรดานักอาณานิคมคนอื่นๆกลับยึดถือบทบาทที่แต่งตั้งขึ้นมาโดยตัวของพวกเขาเองกันอย่างจริงจัง ผลที่ตามมาอันหนึ่งก็คือ มันกลายเป็นลัทธิอาณานิคมทางสายตาที่ค่อนข้างประสบผลสำเร็จอย่างสูง เรียงลำดับตั้งแต่แผนที่ , งานจิตรกรรม , และภาพถ่าย , ทั้งหมดนี้ได้รับการทำขึ้น สะสมและรวบรวมเกี่ยวกับความเป็นอื่นที่ไม่ใช่ตะวันตก เป็นงานศิลปะและงานฝีมือของท้องถิ่น
     วัตถุต่างๆดังที่กล่าว ได้ถูกสะสมรวบรวมขึ้นมาเป็นจำนวนมาก และต่อมาได้ถูกนำออกแสดง อย่างเช่น ในพิพิธภัณฑ์ the Musee de I\'Homme ในกรุงปารีส , the Museum of Mankind in London ( พิพิธภัณฑ์ทางด้านมนุษยชาติในกรุงลอนดอน) , the Musse du Congo Belge in Terveruen และอื่นๆ โดยรวมแล้ว วัฒนธรรมทางสายตาเกี่ยวกับลัทธิอาณานิคม ได้มีบทบาทอย่างมีนัยสำคัญอันหนึ่งต่อการอรรถาธิบาย และกำหนดนิยามถึงแบบแผนเกี่ยวกับอาณานิคม

     เชื้อชาติ-อัตลักษณ์

     ในปี ค.ศ. 1735 นักพฤกษศาสตร์ชาวสวีเดน Karl Linnaeus ได้ประยุกต์ใช้แบบแผนการแบ่งหมวดหมู่ซึ่งเขาได้คิดประดิษฐ์ขึ้นสำหรับพืชมาใช้กับมนุษย์ เขาได้แบ่งมนุษยชาติออกเป็น 4 จำพวกด้วยกัน: คือ ยุโรป , แอฟริกัน , เอเชียน , และอเมริกัน (หมายถึงชาวอเมริกันพื้นเมือง) นับตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา วัฒนธรรมตะวันตกได้พยายามแสวงหาหนทางที่จะสร้างความแตกต่างเหล่านี้ขึ้นให้เป็นภาพ แม้ว่าอันที่จริงแล้ว จากพยานหลักฐานที่มีอย่างล้นเหลือในเชิงวิทยาศาสตร์ปัจจุบันจะบอกกับเราว่า มันไม่มีแก่นสารใดๆของความแตกต่างในทางชีววิทยาระหว่างมนุษย์ด้วยกัน
     ความคิดที่ว่า มันมีแบบฉบับความเป็นมนุษย์ที่แตกต่างกัน ซึ่งค่อยๆประมวลขึ้นมาอย่างค่อยเป็นค่อยไป จนกระทั่งเกิดการแบ่งแยกเชื้อชาติขึ้นนั้น แม้ว่ามันจะไม่เคยมีความเห็นที่สอดคล้องกันส่วนใหญ่เกี่ยวกับเรื่องเชื้อชาติว่า เชื้อชาติเป็นสิ่งที่สามารถจะนิยามได้ก็ตาม
     ในช่วงยุคสมัยที่ต่างกัน บรรดานักทฤษฎีเกี่ยวกับเรื่องเชื้อชาติ ได้ตรวจตราไปที่รูปของกระโหลก , สมอง , ศิลปะ , และปัจจุบันได้ดูกันที่ยีน เพื่อค้นหาเครื่องหมายยืนยันและเห็นได้ด้วยตาเกี่ยวกับเชื้อชาติ บ่อยครั้งแม้ว่าจะมีการปฏิเสธกันอย่างกว้างขวางต่อกรณีข้างต้น
     อย่างไรก็ตาม แม้ว่าจะเกิดความล้มเหลวในการเห็นพ้องต้องกันสำหรับการอธิบายเรื่องเชื้อชาติในเชิงชีววิทยา แต่เชื้อชาติก็ยังสามารถถูกพิจารณากันได้ ในฐานะที่เป็นเรื่องทางวัฒนธรรม ซึ่งสำหรับคำว่า\"เชื้อชาติ\"กับ\"วัฒนธรรม\" เป็นศัพท์คำพ้องในคริสตศตวรรษที่ 18

     การข้ามวัฒนธรรม

     คริสตศตวรรษที่ 20 ได้นำไปสู่พัฒนาที่น่าจับตาอันหนึ่ง ซึ่งเป็นเรื่องของโลกาภิวัตน์และท้องถิ่นวัฒนา( globalization and localization) ทางวัฒนธรรมและอัตลักษณ์ไปพร้อมๆกัน \" รัฐชาติ\"ถือเป็นศูนย์กลางทางการเมืองและอัตลักษณ์ สำหรับอดีตสองศตวรรษที่ผ่านมา ซึ่งดูเหมือนว่ามันกำลังเสื่อมถอยลงไปเรื่อยๆในการเผชิญหน้ากับความกดดันของรอยต่อนี้ กลุ่มพลังต่างๆในด้านอำนาจเศรษฐกิจใหม่ที่ข้ามผ่านประชาชาติ อย่างเช่น สหภาพยุโรป (EU) และ กลุ่มข้อตกลงการค้าเสรีอเมริกาเหนือ ( NAFTA) ได้มาเป็นข้อจำกัดรัฐชาติลงไปอย่างมาก
     ในอีกด้านหนึ่ง บรรดาแรงงานในเกือบทุกแห่งก็ถูกบีบบังคับให้ต้องกลายเป็นผู้อพยพ แม้แต่ในประเทศที่พัฒนาแล้วอย่างอเมริกา สัญลักษณ์ใหม่อย่างหนึ่งของชนชั้นคนงานอเมริกันก็คือ รถบรรทุกเคลื่อนที่ไรเดอร์ (Ryder moving truck) ซึ่งได้เข้ามาแทนที่รถ Thunderbird ที่แวววาวของช่วงทศวรรษที่ 1950s สภาพเช่นนี้ แม้จะมีภาพของการต่อสู้ระหว่างทุนกับแรงงาน แต่สภาพที่เป็นจริงกลับสะท้อนถึงสภาวะของเศรษฐกิจโลกที่กำลังยากจนลงไปเรื่อยๆ
     ในส่วนของการขานรับต่อความอ่อนแอลงนี้ของประชาชาติเป็นเรื่องที่น่าสนใจ โดยเฉพาะเกี่ยวกับสิ่งที่เรียกว่า\"อัตลักษณ์. นักวิจารณ์ชาวคิวบา Fernando Ortiz เรียกเหตุการณ์เหล่านี้ว่าว่า transculture ( การข้ามผ่านวัฒนธรรม) , การหลอมละลายอันหนึ่งเกี่ยวกับของเก่า , ของใหม่ และการหยิบยืมปฏิบัติการต่างๆทางวัฒนธรรมมาใช้ ( Ortiz 1947)
     การศึกษาเกี่ยวกับการข้ามผ่านทางวัฒนธรรม( Transcultural studies) ได้เพ่งความเอาใจใส่ลงไปที่สิ่งเหล่านี้ ที่ซึ่งขอบเขตที่ถูกนิยามด้วยความระมัดระวังเกี่ยวกับเรื่องอัตลักษณ์ กลายเป็นสิ่งที่สับสนและทับซ้อนกัน มันเป็นภารกิจหนึ่งที่เรียกร้องต้องการทั้งประวัติศาสตร์ใหม่ๆ และความหมายใหม่ๆเกี่ยวกับการเป็นตัวแทนแสดงออก

     วัฒนธรรมทางสายตา กับการจ้องมองและเรื่องเพศ

     Nicholas Mirzoeff กล่าวว่า … ไม่มีคำศัพท์ใดๆที่มีอิทธิพลและสำคัญต่อสาขาวิชาวัฒนธรรมทางสายตาที่หลากหลายในช่วงยี่สิบห้าปีหลังมานี้เกินไปกว่าคำว่า \" การจ้องมอง\" \"การจ้องมอง\"ได้สร้างอัตลักษณ์ของผู้จ้องมองขึ้นมาใหม่อีกครั้ง โดยการทำให้เรารู้สึกทันทีเกี่ยวกับการรับรู้ทางสายตา และคนอื่นๆที่มองดูเรา
     การประเมินกันใหม่เกี่ยวกับการมอง ในฐานะที่เป็นการจ้องมองโดยนักสตรีนิยม และทฤษฎีรักร่วมเพศ( queer theory) ใน 25 ปีหลังนี้ ได้แปรเปลี่ยนความเข้าใจของเราเกี่ยวกับประเด็นปัญหาต่างๆให้กว้างขวางออกไป เท่าๆกันกับการเขียนภาพเปลือย ภาพยนตร์ฮอล์ลีวูด และงานโฆษณาเลยทีเดียว \" การจ้องมอง\" ยินยอมให้เราคิดถึงวิธีการต่างๆเกี่ยวกับการมองในฐานะที่เป็นรูปแบบหนึ่งของ\"อำนาจ\" และ\"อำนาจ\"นั้นสามารถถูกทำให้เป็น\"เรื่องเพศสภาพ\"ได้ ด้วยเหตุนี้ ข้อถกเถียงเป็นจำนวนมากจึงมีศูนย์กลางอยู่ที่\"การจ้องมองในสายตาของผู้ชาย\" \" ส่วนผู้หญิงกลับถูกทำให้เป็นวัตถุ\"และตกอยู่ในสถานะที่เป็นรอง

     อุดมคติของความเป็นชายและอำนาจ

     เรื่องการจ้องมองนั้น นักวิจารณ์ทั้งหลายได้พยายามสร้างหลักเกณฑ์ขึ้นมาใหม่โดยมีศูนย์กลางอยู่ที่เรื่องของเพศสภาพ( gender) เชื้อชาติ( race) และเรื่องทางเพศ( sexuality) วิทยาศาสตร์การแพทย์ ได้อธิบายถึงความแตกต่างกันเบื้องต้นอันหนึ่งระหว่างสองเพศ ราวๆในช่วงปี ค.ศ. 1800 ซึ่งอันนี้เป็นการตัดเยื่อใยสัมพันธ์กับขนบจารีตคลาสสิค เกี่ยวกับการมองร่างกายของมนุษย์ในฐานะที่เป็นตัวแบบหนึ่งเดียว( one type) ที่แบ่งออกเป็นสอง
     เรื่องการจ้องมองนั้น นักวิจารณ์ทั้งหลายได้พยายามสร้างหลักเกณฑ์ขึ้นมาใหม่โดยมีศูนย์กลางอยู่ที่เรื่องของเพศสภาพ( gender) เชื้อชาติ( race) และเรื่องทางเพศ( sexuality) วิทยาศาสตร์การแพทย์ ได้อธิบายถึงความแตกต่างกันเบื้องต้นอันหนึ่งระหว่างสองเพศ ราวๆในช่วงปี ค.ศ. 1800 ซึ่งอันนี้เป็นการตัดเยื่อใยสัมพันธ์กับขนบจารีตคลาสสิค เกี่ยวกับการมองร่างกายของมนุษย์ในฐานะที่เป็นตัวแบบหนึ่งเดียว( one type) ที่แบ่งออกเป็นสอง

     เพศสภาพไม่ใช่ธรรมชาติ

     Butler กล่าวว่า \" ผลผลิตทางวัฒนธรรมที่แท้จริงเกี่ยวกับเพศสภาพ\" เป็นสิ่งที่หมิ่นเหม่ในการสนทนากันต่างๆ และท้าทายต่อลักษณะคู่ตรงข้ามที่เริ่มต้นขึ้นมาโดยบรรดานักวิชาการแนวจิตวิเคราะห์ หนังสือของเธอต่างไปจากสองศตวรรษของการจ้องมองทางการแพทย์ โดยการสรุปว่า \" เพศสภาพมิได้ถูกเขียนขึ้นในเรื่องราวเกี่ยวกับร่างกายเพียงเท่านั้น\" แต่เป็น\"การทำซ้ำทางด้านแบบฉบับของการกระทำต่างๆ\". เพศสภาพกลายเป็นความเข้าใจ ไม่ใช่ในฐานะแก่นสารทางด้านกายภาพ หรือวัฒนธรรม แต่ในฐานะที่เป็นการกระทำอันหนึ่งซึ่งกลายเป็นสิ่งที่ถูกทำให้เป็นธรรมชาติ โดยผ่านการทำซ้ำอยู่อย่างสม่ำเสมอ

     การจ้องมองของพวกรักร่วมเพศ

     การจ้องมองของพวกรักร่วมเพศ ถือเป็นการท้าทายต่อ\"คู่ของความต้องการเพศตรงข้าม\"( heterosexual binary - ชายรักหญิง , หญิงรักชาย) อันนี้ได้มีการศึกษากันในแนวจิตวิเคราะห์ต่อเรื่องของการจ้องมอง
     เกย์และเลสเบียนศึกษาในอเมริกา เริ่มต้นขึ้นในช่วงทศวรรษที่ 1970s และ 1980s เทียบเคียงกันกับที่มันเป็นสำหรับลัทธิสตรีนิยม และแอฟริกัน-อเมริกันศึกษา: ซึ่งเป็นการยืนยันถึงการมีอยู่ของเกย์และเลสเบียน ในฐานะที่เป็นนักสร้างสรรค์ , นักบริโภค และประเด็นหรือหัวข้อต่างๆเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตา และเพื่อเป็นการบุกเบิกที่ทางของพวกเขาขึ้นมาในบันทึกประวัติศาสตร์ แน่นอน ผลงานอันนั้นยังคงดำเนินไปอย่างต่อเนื่อง และมันได้ถูกนำไปเชื่อมโยงโดยวิธีการศึกษาใหม่ๆอันหนึ่งในเรื่องของ\"อัตลักษณ์\"และ\"เรื่องเพศ\" ซึ่งถูกรู้จักกันในฐานะทฤษฎีรักร่วมเพศ( queer theory)
     อัตลักษณ์ทางเพศและเพศสภาพ ถูกมองว่า มันเกิดขึ้นมาใกล้เคียงหรือทับซ้อนกับเรื่องของเชื้อชาติ , ความเป็นชาติพันธุ์ , และสัญชาติในหนทางต่างๆที่ได้ตั้งคำถามเกี่ยวกับ\"อัตลักษณ์\"ในตัวของมันเอง มันคือคำศัพท์ที่พิเศษคำหนึ่งในช่วงสิบห้าปีหลังมานี้ ซึ่งควรจะถูกรับรู้. ด้วยเหตุดังนั้น ทฤษฎีรักร่วมเพศ( Queer theory) จึงเป็นเรื่องเกี่ยวกับเพศซึ่งเป็นการรื้อสร้างในทางปรัชญา

     วัฒนธรรมทางสายตา กับวัฒนธรรมภาพโป๊เปลือย

     หนึ่งในลักษณะที่เด่นชัดมากของวัฒนธรรมทางสายตายุคใหม่ก็คือ ทันใดที่สื่อทางสายตาใหม่ๆได้รับการคิดประดิษฐ์ขึ้น ก็ได้ถูกนำมาใช้เพื่อเป็นตัวแทนรูปโป๊เปลือยเลยทีเดียว นับจากภาพพิมพ์หินและภาพถ่ายเป็นต้นมา จนกระทั่งถึงสื่อทางสายตาประเภทอินเตอร์เน็ต เนื้อหาในส่วนนี้จะไม่จำกัดให้ภาพเปลือยเป็นเรื่องของ\"ผู้ชายที่ชอบผู้หญิงหรือเพศตรงข้าม\"เท่านั้น( heterosexual) ซึ่งหมายความว่า จะรวมถึงภาพโป๊เปลือยของบรรดาเลสเบียน , เกย์ , และวัยรุ่นทั้งหลายซึ่งกำลังสำรวจอัตลักษณ์ทางเพศของตัวเอง

     ภาพโป๊เปลือยของผู้หญิง

     หนึ่งในความยุ่งยากในเรื่องการศึกษาสำหรับภาพโป๊เปลือยก็คือ การนิยามมันในหนทางที่ไม่เกี่ยวข้องกับศิลปะ และรูปแบบอื่นๆเกี่ยวกับการแสดงออกทางด้านวัฒนธรรม ในการดึงเอาข้อความออกมาจากหนังสือสำคัญเรื่อง The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality, Linda Nead ได้แสดงให้เห็นว่า …\" คำถามเกี่ยวกับภาพโป๊เปลือยที่ว่า ภาพดังกล่าวมีผลอันตรายร้ายแรงต่อผู้ดูหรือไม่ ซึ่งครอบงำทัศนะต่างๆที่มีต่อภาพโป๊เปลือยในคริสตศตวรรษที่ 20 มาตลอดนั้น อันนี้ถือเป็นส่วนหนึ่งของข้อถกเถียงที่เก่าแก่ บนเรื่องพลังอำนาจเกี่ยวกับภาพตัวแทนโดยทั่วๆไป\"
     นับจากการคิดประดิษฐ์ภาพโป๊เปลือยขึ้นมาเป็นจำนวนมาก ทำให้การนิยามความหมายเกี่ยวกับเรื่องนี้กลายเป็นเรื่องเกี่ยวข้องกับกฎหมายมากกว่าที่จะเป็นเรื่องของสุนทรียภาพ จากมุมมองทัศนะของวัฒนธรรมชนชั้นสูง( elite) ภาพโป๊เปลือยมักจะเป็นคำถามหนึ่งของการผลิตซ้ำที่ทำขึ้นเป็นจำนวนมาก ในฐานะที่ตรงข้ามกันกับผลงานความเป็นเอกเทศเพียงชิ้นเดียวของศิลปะ ดังเช่น นวนิยายของ D.H.Lawrence ในเรื่อง Lady Chatterley\'s Lover ซึ่งกลายเป็นปัญหาหนึ่ง เมื่อสำนักพิมพ์ Penguin เสนอที่จะพิมพ์นวนิยายเรื่องดังกล่าวออกมาในรูปของหนังสือปกอ่อนในปี ค.ศ. 1961 อันนี้ก่อให้เกิดข้อสังเกตที่เป็นไปได้ว่า การทำเช่นนั้น จะทำให้มันแพร่หลายและอาจถูกอ่านโดย \"ภรรยาหรือคนใช้ทั้งหลายของคุณ\"นั่นเอง

     ภาพโป๊เปลือยในการ์ตูนญี่ปุ่น

     Sandra Buckley ได้ทำการสำรวจถึงการใช้ประโยชน์ที่แตกต่างออกไปเกี่ยวกับภาพอิโรติคในสังคมญี่ปุ่น ปฏิบัติการอันหนึ่งซึ่งเธอได้สืบเสาะหาร่องรอยเกี่ยวกับผลงานภาพพิมพ์แกะไม้ ที่เป็นภาพโป๊เปลือยในคริสตศตวรรษที่ 18
     สำหรับผู้ชื่นชมผลงานภาพพิมพ์เหล่านี้ และทายาทหรือผู้สืบทอดต่อมา ภาพอีโรติคเหล่านี้ได้ปรากฏออกมาในรูปของหนังสือการ์ตูนของคริสตศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะเกือบทั้งหมดเป็นเรื่องของผู้ชาย จนกระทั่งบรรดาศิลปินหญิงได้สร้างสรรค์หนังสือการ์ตูนขึ้น ซึ่งเรื่องราวและเนื้อหาเหมาะสำหรับเด็กผู้หญิง อันนี้เริ่มต้นขึ้นราวปี 1970
     สำหรับในส่วนการ์ตูนประเภท bishonen ต่างๆ ซึ่งได้นำเสนอผลงานการ์ตูนให้กับผู้อ่านหญิงที่เป็นวัยรุ่น อันเป็นคู่แข่งขันกับผู้อ่านการ์ตูนที่เป็นชายอย่างสำคัญ ส่วนใหญ่แล้วการ์ตูนในแนวนี้ เรื่องราวส่วนใหญ่จะเป็นไปในทำนองดราม่า( drama - สะเทือนอารมณ์ - An episode that is turbulent or highly emotional) และภาพการนำเสนอเรื่องราวทางเพศอย่างโจ่งแจ้ง ที่น่าประหลาดใจคือว่า ฉากเซ็กส์ต่างๆนั้น แทบจะไม่ได้เป็นเรื่องของคู่ผัวตัวเมียตามแบบจารีต ฉากบนเตียงอย่างที่พวกเธอรู้ๆกัน กลับกลายเป็นภาพวาดเกี่ยวกับการร่วมรักระหว่างชายกับชายอยู่บ่อยๆในลักษณะของคู่โฮโมเซ็กส์ชวลนั่นเอง
     ในช่วงปี ค.ศ. 1990 การ์ตูนเหล่านี้ มีผู้สนใจอ่านที่สามารถเรียงลำดับได้จากผู้หญิงวัยรุ่น ไปจนกระทั่งถึงนักศึกษาชายตามมหาวิทยาลัย รวมไปถึงพวกชาวเกย์ และเรื่องราวที่เขียนขึ้นมานั้นก็มีตั้งแต่เรื่องเกย์ เลสเบียน ไปจนกระทั่งถึงเรื่องความสัมพันธ์ระหว่างเพศตรงข้าม

     คำอธิบายในเชิงสรุปเนื้อหา บทที่ 4

     ทำไมเราจึงจ้องมองความบันเทิง - การหนีห่างไปสู่โลกของยูโทเปีย

     คำตอบแรกสุดก็คือ เพื่อความบันเทิง แต่มีปัญหาตามมาว่าความบันเทิงเป็นการหนีห่างจากความเป็นจริงใช่ไหม สำหรับข้อนี้ Richard Dyer เสนอว่า ผลผลิตต่างๆทางวัฒนธรรมจำนวนมากที่เป็นความบันเทิงนั้น มันมีแก่นแกนของยูโทเปียอยู่ ผลผลิตทางวัฒนธรรมเหล่านั้นได้ชี้ไปยังความเป็นไปได้ต่างๆเกี่ยวกับโลกที่ดีกว่า วิสัยทัศน์แบบยูโทเปียเกี่ยวกับโลกที่สมบูรณ์แบบใบหนึ่ง สามารถที่จะให้แรงดลใจเราได้เกี่ยวกับความหวังและการมองโลกและสังคมในแง่ดี และสามารถเป็นพิมพ์เขียวให้กับเราว่า เราปรารถนาที่จะอยู่อย่างไร ? มันเป็นบางสิ่งบางอย่างที่ดำเนินไปข้างหน้า มันเสนอความเป็นไปได้เกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงทางสังคม

     ความเพ้อฝันและจิตวิเคราะห์

     ความเพ้อฝัน โดยสาระแล้วเป็นสิ่งที่ไม่จริง มันคือผลผลิตของความฝันและจินตนาการของเรา หนึ่งในความน่าตื่นเต้นมากที่สุดเกี่ยวกับเรื่องราวในภาพยนตร์และโทรทัศน์ก็คือ พวกมันทำให้ผู้สร้างและผู้ชมทั้งหลายมีโอกาสที่จะไปอยู่ ณ ที่อื่น ซึ่งป่าเถื่อนสุดๆ , ไร้การควบคุม , และเพ้อฝัน. Victor Perkins ได้อธิบายว่า … ภาษาของภาพยนตร์ วิธีการที่เรื่องราวต่างๆได้ถูกเล่า มันยินยอมให้ผู้ชมทั้งหลายรู้สึกราวกับว่า พวกเขากำลังมีส่วนร่วมอยู่ในเหตุการณ์ต่างๆบนจอภาพยนตร์นั้น ด้วยเหตุนี้เราจึงเข้าไปพัวพันกับการกระทำอันรุนแรง และเกี่ยวพันกับอารมณ์ความรู้สึกที่เข้มข้น

     จิตวิเคราะห์ : อริสโตเติล กับแนวคิดเรื่องการระบายอารมณ์

     อริสโตเติลและการระบายอารมณ์ ( Aristotle and Catharsis) ถือเป็นแบบจำลองที่สำคัญเกี่ยวกับว่า มีอะไรเกิดขึ้นบ้างกับใครคนหนึ่งซึ่งกำลังจ้องมองสื่อ อันนี้เป็นเรื่องสืบเนื่องมาจากการวิเคราะห์ของอริสโตเติลเกี่ยวกับละครโศกนาฏกรรมของกรีก
     อริสโตเติลเสนอว่า ประสบการณ์ดังกล่าวยอมให้ผู้คนรู้สึกทางอารมณ์อย่างรุนแรง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ความกลัวและความสยองขวัญ ซึ่งถูกปลุกเร้าโดยเรื่องราวอันนั้น และในตอนจบได้ประสบกับการระบายอารมณ์ต่างๆเหล่านี้ในช่วงขณะที่เรียกว่า catharsis หรือ การปลดปล่อยอารมณ์ ( emotional release)
     บรรดาผู้ชมทั้งหลายเมื่อไปดูละคร พวกเขาจะมีประสบการณ์กับความรู้สึกต่างๆ และรู้สึกถึงภาวะที่กลืนไม่เข้าคายไม่ออกของตัวละครทั้งหลาย โดยผ่านความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันกับตัวละครเหล่านั้น พวกเขาสามารถเข้าใจสถานการณ์รุนแรงต่างๆ ซึ่งต่างไม่เคยมีประสบการณ์ในชีวิตความเป็นอยู่ของพวกเขา ในฐานะคนดูที่ประสบกับเหตุการณ์ดังกล่าว และเนื่องด้วยเหตุนี้ พวกเขาจึงเริ่มเข้าใจโลกที่อาศัยอยู่โดยตัวละครทั้งหลาย พวกเขาเข้าใจเกี่ยวกับมัน และความเข้าอกเข้าใจอันนี้ทำให้พวกเขาเติบโตและพัฒนาขึ้นในฐานะที่เป็นมนุษย์
     ส่วนละครหัสนาฏกรรม ถือเป็นการปลดปล่อยหรือวาล์วควบคุมความปลอดภัย การจ้องดูหัสนาฏกรรมหรือละครตลก ยินยอมให้เราพูดถึงเกี่ยวกับเรื่องต้องห้ามต่างๆทางสังคม( social taboos) และหัวข้อที่ถูกห้ามได้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเรื่องทางเพศ
     มีการถกเถียงกันในเรื่องบทบาทหน้าที่ของละครตลก ในฐานะที่เป็นวาล์วควบคุมความปลอดภัย ซึ่งมีลักษณะที่ก้าวหน้าหรือมีลักษณะที่เป็นไปในเชิงปฏิกริยาโต้ตอบกับสังคม ที่กล่าวว่ามันสามารถที่จะเป็นเรื่องของความก้าวหน้าได้ ก็เพราะมันสามารถช่วยในการเปลี่ยนแปลงสังคมและเกิดพัฒนาการขึ้น โดยการยกประเด็นปัญหาต่างๆขึ้นมาผ่านช่องทางการแสดงออกอันนี้ ซึ่งหาไม่แล้วก็จะไม่ถูกพูดถึงเลย แต่อย่างไรก็ตาม ละครตลกยังเป็นปฏิกริยาในเชิงลบได้ด้วย กล่าวคือ มันสามารถที่จะช่วยธำรงรักษาสภาพที่เป็นอยู่ทางสังคมที่เหลวแหลกเอาไว้ เพราะว่า เมื่อมันเป็นการปลดปล่อยทางอารมณ์และความตึงเครียดแล้ว จึงไม่ต้องเข้าไปเกี่ยวข้องกับปัญหาสังคมที่ได้สร้างความตึงเครียดนั้นขึ้นมาอีก

     แคมเบล กับแนวคิดเรื่องการค้นหาความเป็นพระเอก

     ขณะที่ดูการแสดงต่างๆซึ่งเป็นเรื่องที่เกี่ยวกับเหตุการณ์ต่างๆภายนอก มันประกอบด้วยเรื่องราวทั้งหลายที่เกิดขึ้นกับคนอื่นๆ อันที่จริง การจ้องมองการแสดงนั้น ยอมให้เราเดินเข้าไปสู่การเดินทางภายใน ในขณะที่เราจ้องดูเรื่องราวที่เสกสรรค์ขึ้นมา เราได้ทิ้งปฏิบัติการต่างๆทางโลกเกี่ยวกับชีวิตประจำวันเอาไว้เบื้องหลัง เพื่อท่องเที่ยวลึกลงไปสู่หัวใจของเราเอง ค้นพบความเชื่อต่างๆที่เป็นแกนของตัวเรา ความรู้สึกต่างๆ และความปรารถนาทั้งหลาย

คาร์ล จุง กับแนวคิดเรื่องการค้นหาแม่แบบและเงามืด

     คนและพฤติกรรมที่เป็นแม่แบบต่างๆ ได้ถูกจารึกลงในบุคคลในปกรณัมโบราณ ซึ่งได้นำทางและสั่งสอนพวกเราให้กระทำการในหนทางบางอย่างอันเป็นอุดมคติ วีรชนซึ่งได้ท่องไปจนประสบความสำเร็จโดยผ่านการทดสอบและความยากลำบากของเขา คือแม่แบบที่ชัดเจนมากที่สุด สำหรับคาร์ล จุง เขาได้นำเสนอแม่แบบเอาไว้ 4 อย่างดังนี้คือ
     1. กษัตริย์( king - อำนาจ) ,
     2. นักรบ( warrior - ความกล้า) ,
     3. ผู้วิเศษ( magician - ความรู้) , และ
     4. นักรัก( lover - ความรัก)
และคนที่ดูละคร ไปชมภาพยนตร์ หรือแม้แต่เล่นเกมคอมพิวเตอร์ ก็เพื่อค้นหาแม่แบบเหล่านี้

     เงามืดและภาพฉาย

      แนวความคิดเกี่ยวกับเงามืด( shadow) ของ Jung สามารถถูกทำความเข้าใจได้ดีที่สุดในการเชื่อมโยงกับความคิดเกี่ยวกับภาพฉาย( projection). ด้านที่เป็นเงามืดคือด้านที่เป็นความมืดดำของเรา เป็นด้านลบ มันรวมถึงแง่มุมต่างๆเกี่ยวกับตัวของเราเอง ซึ่งได้ถูกปฏิเสธและกดข่มเอาไว้ ที่มีอยู่เฉพาะในจิตไร้สำนึก และเรามีแนวโน้มที่จะฉายไปสู่คนอื่นในเชิงลบ
     ภาพฉาย( projection) เป็นเรื่องของจิตไร้สำนึก มันคือกระบวนการอัตโนมัติที่เนื้อหาอันหนึ่งซึ่งไร้สำนึก ได้มีการส่งต่อจากตัวประธานไปสู่ตัวกรรม ด้วยเหตุดังนั้น มันจึงดูเหมือนเป็นตัวกรรม. บ่อยทีเดียว สังคมทั้งหลายได้ค้นหากลุ่มคนในสังคมตนเองต่างๆซึ่งเป็นแพะรับบาป. คนยิว , คนที่ไม่ใช่คนขาว , และพวกรักร่วมเพศ กลุ่มคนเหล่านี้ได้กลายเป็นประเด็นของการแบ่งแยกจากพวกคริสเตียน , สังคมของคนขาว , และสังคมที่รักเพศตรงข้าม( heterosexual). กลุ่มของสังคมที่เป็นรองเหล่านี้ได้ถูกนำไปผูกโยงกับรูปแบบพฤติกรรมที่ต่อต้านสังคม และเป็นสาเหตุของปัญหาสังคมต่างๆ
     Jung ได้เสนอเรื่องนี้ด้วยเหตุผลว่า ผู้คนจะต้องตรวจสอบหรือค้นหาความมืดของพวกเขาเอง มากกว่าที่จะฉายฉานหรือป้ายมันลงไปในตัวของคนอื่น และในความหมายนี้ พวกเขาได้ถูกนำไปเกี่ยวข้องกับกระบวนการของการกลายเป็นจิตสำนึกของจิตไร้สำนึกของพวกเขาเอง ผ่านการจ้องมอง การยอมรับ คล้อยตามและบูรณาการตัวตนที่เป็นเงามืดของเราได้ ในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่งของตัวเราเอง แทนที่จะฉายฉานไปยังคนอื่น ด้วยวิธีการนี้เราจึงสามารถปลดชนวนอันตรายของเราได้

     คำอธิบายในเชิงสรุปเนื้อหา บทที่ 5

     การอ่าน และการวิเคราะห์วัฒนธรรมทางสายตา

     ศัพท์คำว่า\"อ่าน\"( read) เป็นคำศัพท์ที่นำมาใช้อย่างหลวมๆในที่นี้ เพื่ออ้างถึงกระบวนการเกี่ยวกับการตีความหรือแปลความหมายทั้งหมด
     ส่วนคำว่าวิเคราะห์นั้น หมายความถึง การแยกแยะเพื่อทำความเข้าใจเป็นส่วนๆ ซึ่งในที่นี้คือการแยกแยะโครงสร้างวัฒนธรรมทางสายตา ซึ่งประกอบด้วยส่วนต่างๆได้แก่ ส่วนของข้อมูล ส่วนของบริบท(เกี่ยวกับข้อมูล) และส่วนของผู้รับสาร ซึ่งจะได้มีการนำมาวิเคราะห์ทีละเรื่อง

     ข้อมูล
     เพื่อทำความเข้าใจในตัวข้อมูล เราต้องพิจารณาถึงปัจจัยที่สำคัญ 2 ประการต่อไปนี้
     ก. เบื้องหลังความรู้ข้อมูล(บริบทของการสร้าง) เราอาจเริ่มต้นโดยการสำรวจสิ่งที่เกี่ยวพันกับการสร้าง เช่น ใครเป็นคนสร้าง , ถ่ายทำ , หรือถ่ายภาพข้อมูลดังกล่าว , อะไรคือสิ่งที่พวกเขาคิด และอะไรคือสิ่งที่พวกเขากำลังทำ , พวกเขาพูดอะไรเกี่ยวกับมัน ? เป็นต้น นอกจากนี้ เราอาจพยายามสำรวจถึงเจตจำนงที่ไร้สำนึกของพวกเขาได้ด้วย โดยค้นหารายละเอียดส่วนตัวที่สำคัญต่างๆเกี่ยวกับความเป็นอยู่ของพวกเขา เผื่อว่าสิ่งเหล่านี้จะให้ความสว่างเกี่ยวกับข้อมูลกับเราได้
     เราสามารถมองไปที่เงื่อนไขต่างๆของการผลิตได้. อะไรที่ได้รับการตั้งเป้าหรือมุ่งหมายเอาไว้ ? อะไรคือข้อจำกัดต่างๆทางการเมืองและการเงินที่ถูกนำเข้ามาเกี่ยวข้อง ? ใครเป็นคนที่มีอำนาจในผลงาน ? มันถูกสร้างขึ้นมาจากที่ไหน ? ปัจจัยทางสังคม การเมือง ประวัติศาสตร์ มีอิทธิพลอย่างไรต่อข้อมูลนั้น ? เงื่อนไขหรือปัจจัยต่างๆเหล่านี้ทั้งหมด อาจมาทำหน้าที่กำหนดตัดสินผลลัพธ์ที่ออกมาของข้อมูลท้ายสุดได้
     ข. ตัวข้อมูลเอง สิ่งที่เป็นสาระต่างๆในขั้นพื้นฐานก็คือ\"ข้อมูลในตัวมันเอง\" การวิเคราะห์ข้อมูล จะโฟกัสลงไปที่เนื้อหาข้อมูลเพียงลำพัง และกระบวนการข้อมูลที่นำมาใช้ - เช่น ภาษา , วิธีการที่มันถูกถ่ายภาพ , ชนิดของความเคลื่อนไหวของกล้องที่ถูกนำเข้ามาเกี่ยวข้อง , และอื่นๆ

     บริบทต่างๆ
     ในการทำความเข้าใจบริบทต่างๆ ในที่นี้ได้แยกออกเป็นบริบทของสถานที่ และเวลาดังนี้
     สถานที่ … ทุกๆข้อมูลจะปรากฎตัวขึ้นมาในพื้นที่วัฒนธรรมทางสายตาที่เฉพาะ และในพื้นที่ทางสังคมที่กว้างขวางอันหนึ่ง อย่างเช่น การโฆษณาในนิตยสารจะปรากฎอยู่ในนิตยสารฉบับใดฉบับหนึ่งโดยเฉพาะ และถูกขายในร้านใดร้านหนึ่งโดยเฉพาะ ในแหล่งที่มีลักษณะเฉพาะแหล่งหนึ่ง - หมู่บ้าน , เมือง , นคร และอื่นๆ
     รายการโทรทัศน์รายการหนึ่งปรากฎตัวขึ้นมาที่ช่องสัญญานโทรทัศน์ช่องหนึ่ง และได้ถูกดูในห้องๆหนึ่งโดยเฉพาะ - เช่น ห้องนอน , ห้องในโรงแรม , ห้องรับแขกหรือห้องนั่งเล่น , ห้องบรรยาย , และอื่นๆ - ทั้งหมดนี้คือแหล่งที่ตั้งต่างๆทางสังคมที่มีลักษณะเฉพาะในแต่ละที่
     พื้นที่ที่แตกต่างกันเหล่านี้สามารถที่จะมีอิทธิพลต่อความหมายของข้อมูลหรือเนื้อหาได้: ขึ้นอยู่กับโฆษณาที่มีลักษณะเฉพาะอันนั้น ได้ปรากฏตัวขึ้นมาในนิตยสารสำหรับสาวรุ่น หรือ นิตยสารภาพโป๊เปลือยของผู้ชาย อย่างใดอย่างหนึ่ง แต่ละที่ที่มันปรากฎตัว จะมีนัยะที่แตกต่างของการอ่านและมีประเด็นทางสังคมที่แตกต่าง มันจะเป็นตัวแทนความหมายที่ต่างออกไป
     เวลา … นับเป็นสิ่งที่สำคัญสำหรับการสังเกตถึงช่วงเวลาของวัน ซึ่งผู้คนทั้งหลายผูกพันอยู่กับข้อมูลทางสายตา เพราะข้อมูลวัฒนธรรมทางสายตาเป็นจำนวนมาก ได้รับการผลิตขึ้นเพื่อให้เหมาะกับช่วงเวลาบางอย่างของวันโดยเฉพาะ และมันถูกบริโภคหรือตีความร่วมกับเวลาเหล่านี้

     ผู้รับสาร
     การวิจัยผู้รับสารและทฤษฎีที่เกี่ยวเนื่อง
     สำหรับการวิจัยเกี่ยวกับเรื่องนี้อาจแยกแยะผู้รับสารหรือผู้อ่านออกเป็น 3 ประเภทคือ
     - preferred reading ( การอ่านแบบชื่นชอบ) ผู้อ่านทั้งหลายยอมรับสิ่งที่กำลังถูกนำเสนอโดยปราศจากคำถาม
     - negotiated reading ( การอ่านแบบต่อรอง) - ผู้รับสารยอมรับบางอย่างที่กำลังนำเสนอ
     - alternative / oppositional reading ( การอ่านแบบทางเลือก / ทางตรงข้าม) ผู้รับสารอ่านแบบสวนทางอย่างสมบูรณ์กับการอ่านแบบชื่นชอบ
     
     ปฏิกริยาโต้ตอบสองฝ่าย(การสื่อสารสองทาง) และผู้รับสาร
     วิธีการอีกอันหนึ่งในการทำความเข้าใจอย่างกระจ่างชัดเกี่ยวกับผู้รับสาร และการเปลี่ยนแปลงบทบาทที่มันแสดงในการศึกษาวัฒนธรรมทางสายตา เรื่องสื่อ และอุตสาหกรรมสื่อก็คือ การโฟกัสลงไปที่ประเด็นเกี่ยวกับเรื่องของอินเตอร์แอคทีฟ หรือการสื่อสารสองทาง
     ข้อมูลทั้งมวลล้วนเป็น\"การสื่อสารสองทาง\"( interactive) ในบางขอบเขตอยู่แล้ว ซึ่งบรรดาผู้รับสารทั้งหลายจะยึดครองบทบาทในเชิงรุกอันหนึ่งในเรื่องของการตีความ อย่างไรก็ตาม ศัพท์คำนี้ ปกติแล้วได้ถูกนำมาใช้เพื่ออ้างถึงรูปแบบต่างๆของการสื่อสาร ซึ่งผู้รับสารสามารถที่จะใช้เทคโนโลยีเพื่อจัดการในเชิงโครงสร้าง , เสียง , หรือภาพเกี่ยวกับตัวของข้อมูลเองได้. ในความหมายนี้ อินเตอร์แอคทีฟจึงเป็นสมบัติอันหนึ่งของสื่อกลางของการสื่อสาร ที่ให้อำนาจต่างๆแก่ผู้รับสารโดยการให้พวกเขามีทางเลือกมากขึ้น

     เครื่องมือ / การอ่าน / และการค้นหาความหมายเป็นอย่างไร ?

     การจะอ่านและวิเคราะห์ข้อมูลวัฒนธรรมทางสายตา ตัวข้อมูล , บริบท , รวมถึงผู้รับสารเองเป็นสิ่งสำคัญที่เราจำเป็นต้องคำนึงถึง เพราะความหมายสื่อเป็นสิ่งที่ขึ้นอยู่กับข้อมูล , ขึ้นอยู่กับบริบท และผู้รับสารนั้น แน่นอนอันนี้ไม่ใช่เรื่องง่ายๆในการที่จะเข้าใจภาพให้ลึกลงไปกว่าผิวหน้าที่ปรากฏกับสายตาเรา
     สำหรับการอ่านและการวิเคราะห์ข้อมูลวัฒนธรรมทางสายตาที่สำคัญลำดับต่อมา เป็นเรื่องที่เกี่ยวข้องกับเครื่องมือ ซึ่งผู้รับสารจำเป็นต้องใช้เป็นอุปกรณ์การอ่านภาพ เพื่อให้รู้และเข้าใจสาร( message) ได้ลึกซึ้งมากยิ่งขึ้น โดยงานวิจัยชิ้นนี้ได้นำเอา\"หลักสัญศาสตร์\"( semiotics) และ Crash Theory มาใช้ดังนี้

     หลักสัญศาสตร์
     สัญศาสตร์( Semiology) ได้ถือกำเนิดขึ้นในช่วงปลายของคริสตศตวรรษที่ 19 ในฐานะที่เป็นเครื่องมือการทำความเข้าใจเกี่ยวกับภาษา ผู้ที่สร้างศาสตร์นี้ขึ้นมาคือ Ferdinand de Saussure และนับจากทศวรรษที่ 1930s เป็นต้นมา สัญศาสตร์ได้รับการพัฒนาโดย C.S.Peirce และนักวิชาการคนอื่นๆ โดยเฉพาะ Peirce พยายามแสวงหาเพื่อทำความเข้าใจระบบเครื่องหมายที่ไม่ใช่ภาษา( non-language sign systems)
     เครื่องหมาย ( sign) เครื่องหมายต่างๆทำงานบนพื้นฐานที่ว่า มันทำหน้าที่เป็นตัวแทนหรือยืนยันถึงบางสิ่งบางอย่าง - เช่น ความหมาย( meaning), แนวความคิด( concept), หรือไอเดีย( idea) ในสิ่งซึ่งมันอ้างอิงถึง ทุกๆเครื่องหมายมันจะประกอบด้วย Signifier และ Signified
     สำหรับ Signifier คือ\"รูปสัญญะ\" หรือรูปแบบอะไรก็ตามที่ถูกนำมาใช้เพื่อถ่ายทอดความหมาย เช่น ตัวหนังสือ , ภาพ , เสียง , และอื่นๆ. ส่วน Signified คือ\"ความหมายสัญญะ\" หรือแนวความคิด( concept) ที่ภาพ เสียง หรือตัวหนังสือสื่อออกมา                               Sign ------------ Signifier + Signified

     เครื่องหมายมีองค์ประกอบของ\"รูปสัญญะ\" และ\"ความหมายสัญญะ\" นอกจากนี้ เครื่องหมายยังสื่อสารโดยผ่านความหมายตรง( denotation) และความหมายแฝง( connotation) ทั้งนี้เพราะเครื่องหมายทั้งหลายนั้น มันทำงานอยู่ด้วยกัน 2 ระดับของความหมาย: นั่นคือ ระดับแรกเป็นเรื่องของ\"ความหมายตรง\" ( denotation) และระดับที่สองคือ\"ความหมายแฝง\"( connotation)
     Denotation( ความหมายตรง) ในการพิจารณาถึงสิ่งที่ตัวหนังสือหรือตัวภาพสื่ออกมาตรงๆ เราจะต้องวิเคราะห์มันในระดับของการอธิบายหรือพรรณา( descriptive level) โดยเฉพาะ โดยไม่ต้องค้นลงไปถึงสิ่งที่มันอาจแสดงนัยยะ
     Connotation( ความหมายแฝง) หลักสัญศาสตร์( semiology) เสนอว่า เครื่องหมายทั้งหมดมันจะพ่วงเอาการสื่อความหมายแฝงมาด้วยกันกับมันชุดหนึ่ง นั่นคือ เครื่องหมายจะเตือนผู้ดูทั้งหลายถึงความรู้สึก , ความเชื่อ , หรือความคิดบางอย่าง ที่มันติดมากับ signifier ( รูปสัญญะ) อันนี้เป็นหน้าที่ของผู้รับสารเมื่อต้องการวิเคราะห์ภาพต่างๆโดยวิถีทางของสัญศาสตร์ โดยการถามถึงความเป็นไปได้ต่างๆทั้งหมดของความหมายแฝง

     ภาพ , ดัชนี , และเครื่องหมายสัญลักษณ์ ( Icon, index, symbol)

     เครื่องหมายที่เป็นภาพ( Iconic signs) คือเครื่องหมายที่คล้ายคลึงกับสิ่งที่มันบ่งถึง. ภาพถ่ายหรือภาพยนตร์ จัดอยู่ในจำพวก icon เพราะว่า ภาพดังกล่าวแท้จริงแล้วมันดูเหมือนกับสิ่งที่มันอ้างอิงถึงนั่นเอง
     เครื่องหมายดัชนี( indexical signs) คือเครื่องหมายที่ชี้บ่งหรือชี้ถึงบางสิ่งบางอย่างอื่นๆ ยกตัวอย่างเช่น การที่เราเห็นควันก็รู้ได้ว่ามีไฟ เป็นต้น. เทอร์โมมิเตอร์ , มิเตอร์วัดความเร็ว , นาฬิกาอนาล็อค , หรือกราฟ คือตัวอย่างต่างๆที่เกี่ยวกับข้องกับดัชนี( indexes) เพราะมันเป็นตัวชี้บ่งชี้ถึง อุณหภูมิ , ความเร็ว , เวลา , นั่นเอง
     เครื่องหมายสัญลักษณ์( symbolic signs) คือเครื่องหมายที่แสดงถึงบางสิ่งบางอย่าง แต่มันไม่ได้คล้ายคลึงกับสิ่งที่มันบ่งชี้ ตัวอย่างที่ชัดเจนมากที่สุดก็คือภาษา ซึ่งได้ใช้สัญลักษณ์ต่างๆ ตัวอักษร คำต่างๆ เพื่อแสดงถึงสิ่งที่ได้รับการอธิบายหรือระบุถึง. ในทำนองเดียวกัน เครื่องหมายจราจรและเครื่องหมายทางด้านคณิตศาสตร์ ปกติแล้ว มันคือสัญลักษณ์ ประเด็นที่สำคัญในที่นี้คือว่า ไม่มีความจำเป็นใดๆที่จะต้องมีความเชื่อมโยงกันระหว่างเครื่องหมายกับสัญลักษณ์

     CRASH Theory

     วิธีการวิเคราะห์ที่มีประโยชน์อีกอันหนึ่งซึ่งนำมาใช้ในการอ่านภาพก็คือ ทฤษฎี CRASH ซึ่งเป็นคำย่อมาจากคำว่า …
                class / race / age / sex / handicap                
               ชนชั้น / เชื้อชาติ / อายุ / เพศ / ความพร่อง
เมื่อไรก็ตามที่เราพบเห็นภาพต่างๆที่ปรากฏบนสื่อ หลักการข้างต้นนี้ สามารถนำมาประยุกต์ใช้ในการอ่านได้ เช่น การวิเคราะห์ถึงชนชั้น , เชื้อชาติ , อายุ , เพศ , และความอ่อนด้อยของผู้คนที่ปรากฏบนสื่อ ซึ่งจะทำให้เราเข้าใจสื่อมากขึ้น ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของอคติ บรรทัดฐาน หรือรวมไปถึงมายาคติต่างๆของสาร( message) ที่ส่งถึงผู้ดู

     การอ่านเพื่อค้นหามายาคติ / Barthes

      สำหรับคำว่ามายาคติหรือ Mythology เป็นคำผสมระหว่าง myth + logos ความหมายรวมๆของคำนี้ หมายถึง คติความเชื่อหรือทัศนคติที่เป็นมายาหรือไม่จริงนั่นเอง เป็นเพียงภาพลวงที่สร้างขึ้น แล้วทำให้มันดูน่าเชื่อถือ เป็นอุดมคติ และเป็นที่ยอมรับ
     Roland Barthes ปัญญาชนคนสำคัญชาวฝรั่งเศสสมัยหลังสงครามโลกครั้งที่สอง ได้นำคำนี้มาตั้งเป็นชื่อหนังสือเล่มหนึ่งของเขาคือ Mythologies ในหนังสือเล่มดังกล่าวเป็นเรื่องซึ่งเกี่ยวพันกับการวิจารณ์การเมือง วัฒนธรรมร่วมสมัย และสังคมในช่วงทศวรรษที่ 1950s
     สิ่งสำคัญในหนังสือเรื่อง Mythologies ของ Barthes เขาเสนอให้มองสังคมวัฒนธรรมแวดล้อมด้วยสายตาที่ตั้งคำถาม หลายต่อหลายครั้ง Barthes อ้างว่า เขาต้องการท้าทายความไร้เดียงสาและ\"ความเป็นธรรมชาติ\"ของข้อมูล และปฏิบัติการทางวัฒนธรรมที่ปรากฏตัวอยู่ในเวลานั้น และการใช้สายตาในลักษณะตั้งคำถาม เขาเสนอให้เรามองให้ลึกลงไปกว่าภาพที่ปรากฏอยู่บนผิวหน้าเพื่อค้นหามายาคติที่แฝงเร้นอยู่
     การมองภาพที่ปรากฏให้ลึกลงไปกว่าผิวหน้าดังที่ Barthes เสนอนั้นก็คือการอ่านภาพนั่นเอง ซึ่งเขาได้นำเอาวิธีการทางภาษาศาสตร์ของ Saussure มาประยุกต์ใช้ด้วยวิธีการของเขาเอง และเพิ่มเติมมันให้สามารถเข้าใจความหมายแฝงที่ปะปนอยู่ในวัฒนธรรมทางสายตาต่างๆ
          First-order signification และ Second-order signification
               ( ดูภาพประกอบท้ายบทความ)
     ในเรื่อง `Le Mythe aujourd\'hui\' นั้น , Barthes พยายามที่จะนิยามมายาคติ โดยการอ้างอิงถึงทฤษฎีเกี่ยวกับระบบเครื่องหมายระดับที่สอง สิ่งที่มายาคติกระทำ คือหยิบยืมเครื่องหมายในชั้นแรกมา( first-order sign) และใช้มันในฐานะเป็นแท่นฐานสำหรับ signifier ของมันเอง ในลำดับต่อมาได้นำเสนอ signified ของมันเอง ดังนั้นจึงเป็นการสร้างเครื่องหมายใหม่อีกอันหนึ่งขึ้น
     เครื่องหมายในระดับแรก( first-order sign) เป็นเรื่องของความหมายตรง( denotation); ส่วนเครื่องหมายในระดับที่สอง( second-order sign) เป็นเรื่องของความหมายแฝง( connotation) และด้วยเหตุดังนั้น มันจึงเป็นมายาคติ
     เพื่อนำเสนออย่างหยาบๆ บทเรียนที่สำคัญของ `Le Mythe aujourd\'hui\' ก็คือว่า วัตถุและเหตุการณ์ต่างๆมักจะบ่งถึงอะไรที่มากกว่าตัวของพวกมันเองเสมอ พวกมันมักจะถูกจับให้ไปเกี่ยวพันกับระบบต่างๆของการเป็นตัวแทน ซึ่งได้เพิ่มเติมความหมายให้กับพวกมัน


     ภาพประกอบนี้นำมาจากผลงานของอันธิฌา แสงชัย ผู้เขียนวิทยานิพนธ์เรื่อง
     \"ความหมายของศิลปะและคุณค่าเชิงสุนทรียะในศิลปะสกุลหลังสมัยใหม่\"
( สำหรับรายละเอียดเพื่อความเข้าใจเกี่ยวกับเรื่องนี้ ดูเพิ่มเติมในบทความเรื่อง Roland Barthes กับวัฒนธรรมมวลชน : มายาคติ และ วัฒนธรรมสังคมร่วมสมัย)

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  somkiat@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

สาขาวิชาภาพพิมพ์ ภาควิชาภาพพิมพ์ จิตรกรรมและประติมากรรม
คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ถ. ห้วยแก้ว ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200
โทรศัพท์: 0 53 94 4821
โทรสาร: 0 53 21 1724

เว็บไซต์:  

เรียบเรียงโดย สมเกียรติ์ ตั้งนโม

ภูมิหลังเกี่ยวกับนิทรรศการศิลปะ Documenta
     Documenta เป็นนิทรรศการเกี่ยวกับศิลปะสมัยใหม่และศิลปกรรมร่วมสมัย ซึ่งปัจจุบันจะจัดขึ้นทุกๆ 5 ปี ที่เมือง Kassel ประเทศเยอรมันนี นิทรรศการศิลปะ Documenta ได้รับการก่อตั้งขึ้นมาโดย Arnold Bode ในปี ค.ศ. 1955 ในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่งของ the Bundesgartenschau ซึ่งเกิดขึ้นในเมือง Kassel ในช่วงเวลานั้น
     ในการจัดงานนิทรรศการศิลปะ documenta ครั้งแรก, ซึ่งตรงข้ามกับความคาดหมาย กล่าวคือมันค่อนข้าง ประสบกับความสำเร็จมาก ในฐานะที่มันมีลักษณะเด่นตรงที่ ส่วนใหญ่ของศิลปินที่ได้ร่วมแสดงผลงานดังกล่าว ปัจจุบันโดยทั่วไปแล้วได้รับการพิจารณาว่า มีส่วนอย่างสำคัญและมีอิทธิพลต่อศิลปกรรมสมัยใหม่ ยกตัวอย่างเช่น Picasso และ Kandinsky
     ส่วนนิทรรศการศิลปะ documenta เมื่อไม่นานมานี้รวมถึงปัจจุบัน ได้คัดสรรผลงานศิลปะจากทุกๆทวีปมาร่วมแสดง การแสดงผลงานศิลปะดังกล่าวถูกรู้จักโดยบรรดานักวิจารณ์ศิลปะส่วนใหญ่ในฐานะที่เป็น หนึ่งในนิทรรศการศิลปะซึ่งสำคัญที่สุดในโลก หรืออาจเรียกได้ว่าเป็น \"โอลิมปิกทางศิลปะ\" เลยทีเดียว ซึ่งวงการศิลปะทั่วโลกต่างจับตาดู
     เมื่อประมาณกว่าหนึ่งทศวรรษมาแล้ว ที่นิทรรศการศิลปะ Documenta เริ่มมีบางสิ่งบางอย่างเปลี่ยนแปลง ไป กล่าวคือ นอกจากจะเป็นการแสดงผลงานนิทรรศการศิลปะแล้ว ยังได้มีการเพิ่มเติมกิจกรรมบางอย่างที่ เกี่ยวเนื่องเข้าไปด้วย ร่วมกับการแสดงนิทรรศการศิลปะ ดังจะเห็นได้จากนิทรรศการศิลปะ Documenta 10 ที่จัดให้มีขึ้นในปี ค.ศ. 1997 โดยเริ่มมีการให้ความสนใจเกี่ยวกับประเด็นทางสังคม การมือง และ วัฒนธรรม ดังนี้

Documenta 10 ปี ค.ศ. 1997
     ถือเป็นครั้งแรกที่มีผู้อำนวยการซึ่งเป็นผู้หญิงเป็นคนแรกที่เข้ามาจัดนิทรรศการศิลปะ Documenta ครั้งที่ 10 นามว่า Catherine David, จากฝรั่งเศส. เธอได้ให้ความเห็นเกี่ยวกับแนวความคิดของตัวเธอในการจัด ให้มีการแสดงว่าเป็น \" วิกฤตการเผชิญหน้าที่สำคัญกับยุคปัจจุบัน\"( critical confrontation with present) และได้เน้นถึงข้อเรียกร้องทางด้านจริยธรรมและการเมืองของเธอ: สำหรับนิทรรศการศิลปะ Documenta ครั้งนี้ถือว่าเป็นครั้งสุดท้ายของศตวรรษที่ 20 ซึ่งเพิ่งผ่านไปไม่นาน
     เธอกล่าวว่า แทบจะไม่สามารถหลบเลี่ยงได้เลยถึงภารกิจอันละเอียดอ่อนและซับซ้อน ในการที่เราจะต้อง จ้องมองไปที่ประวัติศาสตร์และวิกฤตการณ์เกี่ยวกับช่วงเวลาในอดีตในตัวมันเอง สำหรับเหตุการณ์ที่เพิ่ง ผ่านพ้นไปเมื่อไม่นานนี้ของช่วงยุคหลังสงคราม และทุกสิ่งทุกอย่างจากปัจจุบัน ตรงนี้มันเป็นยุคที่กำลังจะ อันตรธานไป ซึ่งมันยังคงทิ้งร่องรอยและเชื้อหมักของความเน่าบูดเอาไว้ในศิลปและวัฒนธรรมร่วมสมัย …

Documenta 11 ปี ค.ศ. 2002
     การแสดงนิทรรศการศิลปะ Documenta ครั้งที่ 11 นี้ ได้ผู้อำนวยการเป็นชาวไนจีเรีย นามว่า Okwui Enwezor ซึ่งเกิดและเติบโตขึ้นที่ประเทศดังกล่าว และถือเป็นครั้งแรกที่ได้มีภัณฑารักษ์ที่ไม่ใช่ชาวยุโรป ได้เข้ามารับตำแหน่งบริหารและจัดการงานนิทรรศการศิลปะ Documenta. ภารกิจของเขาคือการเป็น แกนกลางและคนสำคัญสำหรับการจัดการงานนิทรรศการศิลปะนี้. สำหรับ Okwui Enwezor ได้พัฒนางานร่วมกับภัณฑารักษ์คนอื่นๆโดยจัดให้มีการแสดงใน 5 เวทีร่วมกัน

     Documenta ครั้งที่ 11 ซึ่งจะจัดขึ้นที่เมือง Kassel เยอรมันนี ตั้งแต่วันที่ 8 มิถุนายน - 15 กันยายน 2002, อันถือว่าเป็นเวทีสุดท้าย. ด้วยเหตุดังนั้น การสนทนากันอย่างเป็นทางการเกี่ยวกับหัวข้อต่างๆของงาน นิทรรศการ Documenta ครั้งที่ 11 จึงเป็นจุดเริ่มต้นโดยมุ่งไปสู่การเปิดงานจริงของนิทรรศการดังกล่าว

     สำหรับเวทีที่เกี่ยวข้องกับนิทรรศการศิลปะ Documenta 12 ประกอบด้วย 5 เวทีดังนี้:

เวทีที่ 1 ประชาธิปไตยที่ยังไม่บรรลุผล
Platform1 : Democracy Unrealized
จัดขึ้นที่ เวียนนา , วันที่ 15 มีนาคม - 20 เมษายน 2001
และเบอร์ลิน , วันที่ 9 ตุลาคม - 30 ตุลาคม 2001

เวทีที่ 2 การทดลองต่างๆเกี่ยวกับความจริง
Platform 2 : Experiments with Truth
ภาวะหัวเลี้ยวหัวต่อของความยุติธรรม และกระบวนการเกี่ยวกับความจริง และ การประนีประนอม
จัดขึ้นที่ นิวเดลฮี , วันที่ 7-21 พฤษภาคม 2001 India Habitat Centre, New Delhi

เวทีที่ 3 การทำให้เป็นครีโอล(ลูกผสมผิวขาวและผิวดำ)
Platform3 : Creolite and Creolization
จัดขึ้นที่ เซนต์. ลูเซีย , วันที่ 12 - 16 มกราคม 2002

เวทีที่ 4 ภายใต้การโอบล้อม : เมืองแอฟริกันสี่เมือง
Platform3 : Creolite and Creolization
จัดขึ้นที่ เซนต์. ลูเซีย , วันที่ 12 - 16 มกราคม 2002

เวทีที่ 4 ภายใต้การโอบล้อม : เมืองแอฟริกันสี่เมือง
Platform4 : Under Siege: Four African Cities , Freetown , Johannesburg , Kinshasa , Lagos
Lagos, วันที่ 15-21 มีนาคม 2002

เวทีที่ 5 นิทรรศการศิลปะ
Platform5 : Arts Exhibition
จัดขึ้นที่ แคสเซล , วันที่ 8 มิถุนายน - 15 กันยายน 2002

ส่วนนิทรรศการศิลปะ Documenta ครั้งที่ 12 ซึ่งจะจัดขึ้นในอีก 2 ปีข้างหน้าในปี ค.ศ. 2007 ได้มีการริเริ่มให้มีกิจกรรมเกี่ยวเนื่องกับเรื่องของการรวบรวมบรรดาบรรณาธิการนิตยสารต่างๆ จากทั่วโลกกว่า 70 ฉบับ ให้เข้ามามีบทบาทในการแลกเปลี่ยนสนทนากัน ในหัวข้อสำคัญของยุคสมัย ดังมีรายละเอียดต่อไปนี้ ( ข้อมูลทั้งหมดเกี่ยวกับ Documenta 12 ได้รับมาจากคุณ Keiko Sei ซึ่งเป็นผู้ประสานงานในประเทศไทย)

The Documenta 12 Magazine
นิตยสาร Documenta ครั้งที่ 12
1. โครงการ ( The project) อีกประมาณ 2 ปีกว่า Documenta ครั้งที่ 12      จะเปิดให้มีการแลกเปลี่ยนสนทนากันกับนิตยสาร , วารสาร , และสื่อออนไลน์ต่างๆกว่า 70 ฉบับจากทั่วโลก นั่นคือเครือข่ายหนึ่งที่จะได้รับการสร้างขึ้นมา โดยมี จุดมุ่งหมายเพื่อสำรวจและพูดคุยถึงประเด็นเกี่ยวกับเรื่องที่น่าสนใจในปัจจุบัน และตรงประเด็นกับกิจกรรมของนิทรรศการศิลปะ Documenta ครั้งที่ 12

การแลกเปลี่ยนสนทนานี้จะโฟกัสลงไปที่เรื่องหลักๆ 3 เรื่องด้วยกัน ประกอบด้วย
- ความเป็นสมัยใหม่ในฐานะเรื่องราวที่ล้าสมัย( modernity as antiquity)
- ความเป็นอัตวิสัย( subjectification) และ
- การศึกษา( education)
     โดยเฉพาะอย่างยิ่ง จะเน้นถึงการสะท้อนความสนใจต่างๆและความรู้ที่มีลักษณะเฉพาะเกี่ยวกับบริบทของท้องถิ่นต่างๆ ( ดูรายละเอียดหัวข้อที่ 7)
     ข้อถกเถียงหรือการอภิปรายเรื่องดังกล่าวจะถูกนำไปตีพิมพ์บนสื่อสิ่งพิมพ์และสื่อออนไลน์ที่เกี่ยวข้องกับ โครงการนี้โดยตรง , ในสื่อฉบับออนไลน์นั้นเกี่ยวกับนิตยสาร Documenta ครั้งที่ 12 และในสื่อสิ่งพิมพ์ 3 เรื่องหลักดังชี้แจงข้างต้น จะได้รับการเผยแพร่ออกไปอย่างกว้างขวางในนิทรรศการ Documenta ครั้งที่ 12 ซึ่งจะจัดขึ้นที่เมือง Kassel ประเทศเยอรมันนี
     ส่วนนิตยสารที่มีส่วนร่วมต่างๆจะได้รับการเชื้อเชิญเข้ามา และให้การสนับสนุนตีพิมพ์แยกออกไปเป็นอิสระ ซึ่งสามารถที่จะนำเสนอข้อคิดเห็นรวมทั้งวิพากษ์วิจารณ์เรื่องราวต่างๆได้ และด้วยวิธีการนี้จึงเป็นการริเริ่ม การแลกเปลี่ยนสนทนากันในหลายภาษา. วารสารของวารสารต่างๆนี้( journal of journals) ถูกรับรู้ในฐานะที่เป็นเป็นฟอรั่มหรือเวทีอภิปรายอันหนึ่ง เกี่ยวกับวาทกรรมสุนทรียภาพร่วมสมัย
     เรื่องราวต่างๆที่ถูกยกขึ้นมาตั้งเป็นคำถามในการแลกเปลี่ยนสนทนา จะเกี่ยวข้องกับความสนใจโดย พื้นฐานในขอบเขตของศิลปกรรมร่วมสมัย: เช่น อะไรคือความหมายของการเคลื่อนย้ายทางวัฒนธรรม ? ใดคือเส้นที่แบ่งระหว่างสมมุติฐานทางทฤษฎีและปฏิบัติการทางสุนทรียภาพ ? อะไรคือสิ่งที่ภาพต่างๆ ต้องการได้มาและต้องการนำเสนอ ? รูปแบบวาทกรรมใดที่ดำรงอยู่ ณ ศูนย์กลาง และรูปแบบวาทกรรมใด ที่ถูกผลักให้ไปอยู่ยังพื้นที่ชายขอบที่ถูกสมมุติ ? อะไรที่มาเปลี่ยนแปลงจุดเน้นของเรื่องราว และการเปลี่ยนแปลงกระบวนทัศน์ที่เกิดขึ้น ระหว่างระเบียบวิธีทางศิลปะที่แตกต่าง ? และหากเป็นเช่นนั้น แนวคิดเกี่ยวกับงานศิลปกรรม มันต่างๆไปจากงานอื่นๆอย่างไร ? เป็นต้น

2. ภูมิหลังและบริบท (Background and contexts)
     หนึ่งในประเด็นแกนกลางต่างๆเกี่ยวกับนิทรรศการศิลปะครั้งนี้ เกิดขึ้นในท่ามกลางบริบทของโลกที่ถูกทำให้เป็นโลกาภิวัตน์คือ คำถามที่ว่า เราจะเล่าเรื่องความรู้ท้องถิ่นที่มีลักษณะเฉพาะออกมาอย่างไร ?และเราจะถ่ายทอดภาพต่างๆ ที่สืบเนื่องมาจากเรื่องดังกล่าวอย่างไร ?, และยังรวมไปถึงการที่เราจะไปพ้นจาก เรื่องนั้นด้วย , ซึ่งหมายถึงขอบเขตพื้นที่ต่างๆของที่ตั้งอันมีลักษณะจำเพาะดังกล่าว
     ทำอย่างไร ความรู้ท้องถิ่นข้างต้นจะถูกสะท้อนถ่ายใน Documenta ครั้งที่ 12 นี้ได้ ? มันจะแถลงถึงตัวของ มันเองอย่างไร ? กระบวนการเกี่ยวกับการเคลื่อนย้ายเกิดขึ้นได้อย่างไร ? นี่คือจุดเริ่มต้นสำหรับนิตยสาร Documenta ครั้งที่ 12 นี้ ซึ่งนั่นไม่ใช่เพียงแค่การโยกย้ายสื่อเท่านั้น แต่เป็นรูปแบบหนึ่งขององค์กรเลยทีเดียว
     ในเวลาเดียวกัน การสร้างสรรค์เกี่ยวกับนิตยสารในตัวของมันเองเป็นกระบวนการอันหนึ่งของการสื่อสาร ซึ่งไม่เพียงเปิดโอกาสให้กับแนวเรื่องต่างๆและให้สิทธิพิเศษทั้งหลายเท่านั้น แต่มันยังเปิดโอกาสให้กับ ผลงานต่างๆอย่างหลากหลายด้วย

3. ผู้มีส่วนร่วม ( The participants)
     นิตยสารและวารสารที่ตีพิมพ์ตามกำหนดเวลาต่างๆและบรรณาธิการทั้งหลาย ซึ่งเกี่ยวพันกับ Documenta ครั้งที่ 12 ในโครงการตีพิมพ์เผยแพร่นี้จะมีบทบาทในฐานะที่เป็นจุดบรรจบหรือศูนย์กลางอันหนึ่ง ระหว่างขอบเขตของผลผลิตทางศิลปะ , วาทกรรมทางศิลปะ , และการวิจารณ์ศิลปะ. สิ่งเหล่านี้จะแสดงถึงบทบาท เป็นสื่อกลางที่สำคัญแปลและถ่ายทอดแบบอ้อมๆในลักษณะต่างๆที่สามารถเข้าใจได้ และจะถูกใช้ประโยชน์โดยทั้งผู้เชี่ยวชาญและผู้ดูโดยทั่วไปอย่างกว้างขวาง รวมถึงสื่อประเภทโสตทัศนูปกรณ์ที่สำคัญต่างๆ
     นิตยสารทางศิลปะถือเป็นสื่อกลางอย่างหนึ่ง ซึ่งไม่เพียงสะท้อนถ่ายถึงโครงสร้างเกี่ยวกับความสัมพันธ์ ระหว่างศิลปะและทฤษฎี กับ ศิลปะและผู้ชมเท่านั้น แต่มันยังได้กำหนดคำถามต่างๆขึ้นมาด้วยเกี่ยวกับ ปฏิบัติการทางศิลปะและทฤษฎีทางศิลปะ ผู้มีส่วนร่วมทั้งหลายจะได้รับการเลือกสรร แต่ไม่ใช่เป็นไปตามขนาดและการเข้าถึงของปัจเจกชนต่อสื่อ(สิ่งพิมพ์)นั้นๆ แต่จะเป็นไปตามพื้นฐานเกี่ยวกับวาทกรรมต่างๆที่มันถือครอง และประเด็นที่มีลักษณะเฉพาะของมันต่อคำถามที่อธิบายมาแล้วข้างต้น. ด้วยเหตุดังนั้นโครงการนี้จึงแผ่กว้างไปยังสื่อกลางชนิดต่างๆ นับจากสิ่งพิมพ์ที่มีขนาดเล็กมากที่เผยแพร่ด้วยภาษาที่คับแคบหรือมีคนรู้จักน้อย จนกระทั่งไปถึงสื่อกลางระดับโลกขนาดใหญ่ และรวมถึงสื่อกลางที่กำลังดำเนินการอยู่และมีความเป็นไปได้ทั้งหมด

4. โครงสร้างและกระบวนการพัฒนา (Structure and development process)
     ทีมงานบรรณาธิการคณะหนึ่ง ซึ่งปัจจุบันกำลังทำงานกับผู้เชี่ยวชาญท้องถิ่นต่างๆและบรรดาผู้ทำสิ่งพิมพ์ทั้งหลายได้ร่างแผนงานโครงการร่วมกันขึ้นมาอันหนึ่ง นับจากฤดูร้อน 2005 เป็นต้นมา ซึ่งได้กล่าวถึงภูมิหลังทางความคิดและสติปัญญาสู่หัวข้อต่างๆที่โดดเด่นใน 3 ประเด็นข้างต้นของงานพิมพ์ Documenta 12 ซึ่งจากนี้ไป ไปมันจะได้รับการวางแผนอย่างละเอียดในการนัดพบเกี่ยวกับโครงการที่เกี่ยวพันกับบรรดาผู้พิมพ์ , นักวิจารณ์ , นักทฤษฎี และศิลปินทั้งหลาย
     แต่ละส่วนของสื่อต่างๆจะอาศัยประเด็นใดประเด็นหนึ่งของหัวข้อหลัก( 3 เรื่องข้างต้น)เหล่านี้ เพื่อแลกเปลี่ยนสนทนากัน โดยจะมีการพัฒนาและทำการสำรวจในเชิงลึกถึงหัวข้อเหล่านี้มากยิ่งขึ้น และจะอุทิศบทความส่วนหนึ่งส่วนใด หรือกระทั่งประเด็นดังกล่าวทั้งหมดให้กับหัวข้อเรื่องนั้นๆ ; ความหลากหลายของรูปแบบอาจถูกนำมาใช้ในที่นี้ ตัวอย่างเช่น การสัมภาษณ์ , บทความ , รายงาน , หรือเรื่องราวคำอธิบายซึ่งขึ้นอยู่กับความสนใจโดยเฉพาะของสื่อที่ไปเกี่ยวข้อง
     ข้อมูลและบริบทเหล่านี้จะเป็นต้นตอเนื้อหาสำหรับหัวข้อทั้ง 3 ของสื่อสิ่งพิมพ์ Documenta ครั้งที่ 12 และนิตยสารออนไลน์. นอกจากนี้แล้ว , วารสารของวารสารทั้งหลายจะบรรจุข้อมูลต่างๆที่ได้รับการพิจารณาว่า เป็นข้อมูลที่น่าเชื่อถือและวางใจได้ภายในบริบทของ Documenta ครั้งที่ 12 โดยเหตุนี้ แต่ละสิ่งพิมพ์ทั้ง 3 หัวข้อจะเสนอคำนำอันหนึ่งซึ่งเป็นแนวเรื่องแกนหลักของ Documenta ครั้งที่ 12 ในรูปแบบที่เข้าใจง่าย ทั้งต่อบรรดาผู้เชี่ยวชาญทั้งหลายและคนที่สนใจทั่วไป
     สำหรับลำดับแรกของนิตยสาร Documenta ครั้งที่ 12 จะได้รับการตีพิมพ์ในช่วงฤดูใบไม้ผลิ 2006 ในลักษณะฉบับพิมพ์ 2 ภาษา (เยอรมัน / อังกฤษ) และฉบับออนไลน์จะสามารถเข้าไปใช้ได้ในโลกของภาษาอื่นๆ อย่างเช่น รัสเซีย , จีน , สเปน , ฝรั่งเศส หรืออาราบิก ส่วนผู้สนใจทั้งหลายที่ต้องการพิมพ์เนื้อหาเหล่านี้ออกมา ก็สามารถทำได้ตามความต้องการ ซึ่งยินยอมให้ผู้ใช้เลือกข้อมูลตามความสนใจต่างๆของตนเองและตามความถนัดทางด้านภาษา
     สำหรับประเด็นนี้ไม่ใช่บทบาทของวาทกรรมในปฏิบัติการทางศิลปะ แต่ค่อนข้างเป็นศิลปะในตัวของมันเอง - สื่อต่างๆ , ภาษาท้องถิ่น , และการเปลี่ยนแปลงทั้งหลายในบทบาทที่แตกต่างกัน , ขึ้นอยู่กับท้องที่และความเป็นจริงทั้งปวง. โครงการดังกล่าวมุ่งที่จะเปิดช่องสำหรับเครือข่ายการเผยแพร่ใหม่ๆและมีความเป็นอิสระ ซึ่งกระตุ้นและให้การสนับสนุนรูปแบบที่มีลักษณะยืดหยุ่นเกี่ยวกับการสื่อสารจากที่หนึ่งไปยังอีกที่หนึ่ง
     ความพยายามที่มีลักษณะเฉพาะใดๆ จะถูกทำขึ้นเพื่อบรรลุถึงเป้าหมายในระยะยาวเกี่ยวกับการสร้างเครือข่ายข้อมูลต่างๆ และ databases ที่ได้รับการทำให้ยั่งยืนพ้นไปจากขอบเขตของ Documenta ครั้งที่ 12. โครงการเครือข่ายดังกล่าวยังมีเจตนาที่จะดึงเอาประสบการณ์ของผู้เขียนมาพบกันและร่วมกันนำเสนอ ทั้งบรรดานักทฤษฎีทั้งหลายและศิลปินซึ่งกำลังทำงานอยู่ในความสนใจเกี่ยวกับวาทกรรมร่วมสมัยในระดับท้องถิ่น และเพื่อเปรียบเทียบความรู้ของพวกเขากับสิ่งที่ได้รับมาจากสถานการณ์และบริบทต่างๆ วัตถุประสงค์ที่สำคัญยิ่งไปกว่านี้ก็คือ จะสถาปนาความสัมพันธ์ร่วมกันในระดับนานาชาติที่จะยังคงมีอยู่อย่างต่อเนื่อง จนพ้นไปจากช่วงเวลาของโครงการนี้ที่สิ้นสุดลงไปแล้ว

5. การรวบรวมผลงาน ( Collective editing)
     ตัวอย่างที่น่าประทับใจมากที่สุดของการรวบรวมผลงานอย่างไม่ต้องสงสัยเลยคือ สารานุกรม wikipedia (wikipedia คือ สารานุกรมออนไลน์ที่เปิดให้ผู้อ่านสามารถร่วมกันเขียนและสร้างขึ้นมาได้โดยให้บริการฟรีในหลายภาษา) ) โครงการนิตยสาร Documenta 12 มีเป้าหมายที่จะพัฒนาเกี่ยวกับเทคโนโลยีฐานข้อมูลอินเตอร์เน็ตอันนี้ไปอีกก้าวหนึ่ง และสร้างสรรค์เวทีใหม่สำหรับโครงการนิตยสารเครือข่าย
     เครือข่ายบรรณาธิการจากนิตยสารต่างๆประมาณ 70 ฉบับจะทำงานในลักษณะที่กระจายออกไปจากศูนย์กลาง และจะได้รับการฝังตรึงเข้าไปในบริบททางวัฒนธรรมและวารสารต่างๆตามลำดับ การใช้เวที ออนไลน์ของโครงการตีพิมพ์เผยแพร่ , ซึ่งเนื้อหาที่ได้รับการยอมรับในระดับท้องถิ่นนั้นสามารถถูกนำมาสนทนากันได้โดยทีมบรรณาธิการทั้งหมด และจะถูกตีพิมพ์เผยแพร่ในภาษาต่างๆ
     นอกจากข้อมูลตัวหนังสือแล้ว เวทีนี้ยังจะตระเตรียมให้กับรูปแบบที่เป็นภาพและเป็นเสียงรวมทั้งสื่อภาพวิดีโอด้วย ยิ่งไปกว่านั้น บรรดาผู้อ่านทั้งหลายยังสามารถที่จะสร้างสรรค์นิตยสารของตัวเองขึ้นมาได้ด้วย จากเนื้อหาที่เหมาะสมและเหมาะจะนำไปใช้งานหรือใช้ประโยชน์ด้วยการบันทึกสิ่งเหล่านี้ลงในรูปของ PDF ไฟล์โดยตรงจากระบบ
     ในวิธีการนี้ โครงการตีพิมพ์เผยแพร่จะนำเสนอแผนภาพเกี่ยวกับหัวข้อที่สนทนากันรายรอบ ซึ่งเกี่ยวกับ Documenta 12 ดังกล่าว นั่นคือ เนื้อหาสามารถได้รับการแยกออกเป็นกลุ่มๆไปตามบริบททางวัฒนธรรมโดยเฉพาะ , ทั้งในด้านภาษาและสื่อที่เป็นหุ้นส่วน, สิ่งที่อยู่ข้างใต้เวทีออนไลน์ดังกล่าวคือ ความคิดเห็นที่เป็นประชาธิปไตยของเทคโนโลย และระบบอันนี้ได้ถูกวางอยู่บน Open Source software ทางออก (การแก้ปัญหา)ในเชิงพัฒนาจะนำมาใช้ได้อย่างอิสระ และด้วยเหตุนี้จึงสามารถถูกนำไปใช้ได้โดยโครงการสื่อที่เป็นอิสระอื่นๆ ด้วย

6. ระบบจัดการเนื้อหานิตยสารออนไลน์ ( Online Content Mamagement System)
     ระบบการจัดการเนื้อหาดังกล่าวจะวางอยู่บนระบบบรรณาธิการออนไลน์ภายในอันหนึ่ง ซึ่งจะให้บริการในฐานะที่เป็นการต่อเชื่อมกับผู้ใช้ในหลายภาษา เพื่อว่าบรรณาธิการทั้งหลายและผู้แปลจะเข้ามาเกี่ยวข้องกับโครงการนี้ , เนื้อหาต่างๆที่ได้รับการเรียบเรียงและได้รับการรแปลจะถูกพิมพ์ในลักษณะนิตยสารออนไลน์ซึ่งผู้อ่านสามารถเลือกเข้ามาค้นหาและเข้าถึงเนื้อหาฉบับเต็มได้
     การพิมพ์ตามความต้องการจะทำให้ผู้ใช้สามารถทำการคัดสรรบทความต่างๆได้เป็นการส่วนตัว โดยรวบรวมมันในลักษณะของรูปแบบ PDF ( ทำนองเดียวกันกับรถเข็นช็อปปิ้ง) และพิมพ์พวกมันออกมาตามความต้องการของตนเอง

7. หัวข้อที่สำคัญ 3 เรื่อง (The three key topics)
ในส่วนของเรื่องราวที่จะนำมาสนทนาและเปลี่ยนความคิดเห็นกันทั้ง 3 เรื่องนั้น มีรายละเอียดดังนี้

7.1 ความเป็นสมัยใหม่คือสิ่งที่ล้าสมัยไปแล้วใช่ไหม ? (Is modernity our antiquity)
     โครงการยูโธเปียเป็นจำนวนมากของความเป็นสมัยใหม่ได้อยู่รอดมาเพียงในฐานะส่วนเสี้ยวต่างๆ และในทุกวันนี้ปรากฏว่ามันยังไม่จบสิ้น จำนวนมากของโครงสร้างวัสดุต่างๆ , รูปแบบและความสัมฤทธิผลทั้งหลาย ซึ่งเราเกี่ยวข้องกับแนวคิดเกี่ยวกับความเป็นสมัยใหม่ ดูเหมือนกำลังหดหายไปท่ามกลางวัน เวลาในปัจจุบันของกระบวนการเปลี่ยนผ่าน
     กระนั้นก็ตามในเวลาเดียวกัน พื้นที่จริงและพื้นที่ทางความคิดเกี่ยวกับความเป็นสมัยใหม่ - โครงสร้างทาง ความคิดด้านสุนทรียภาพและด้านการเมืองของมัน - ยังคงเป็นการยึดครองอยู่ก่อนที่สำคัญอันหนึ่งอย่างต่อเนื่องเกี่ยวกับโครงการต่างๆมากมาย ซึ่งเกิดขึ้นในขอบเขตของศิลปะและนอกเหนือไปจากนั้น และมันยังได้ให้กำเนิดภาพฉายต่างๆในเชิงที่ขัดแย้งกันด้วย คำถามมีว่า ความเป็นสมัยใหม่เป็นสิ่งที่ล้าสมัยของเราแล้วใช่หรือไม่ ?

7.2 ชีวิตเปลือยเปล่า (ความเป็นอัตวิสัย) Bare life(subjectification)
     ประเด็นในที่นี้คือเรื่อง\"ตัวตน\"( the subject): ธรรมชาติที่เผยออกมา ความไร้อำนาจ และความไม่สามารถที่จะปกป้องอะไรได้ด้วยตนเอง ซึ่งได้เติมเชื้อไฟให้กับการถกเถียงอภิปรายเกี่ยวกับเรื่องราวทางปรัชญาและสุนทรียภาพ
     อันนี้ได้ถูกทำให้ไปด้วยกันกับข้อพิจารณาต่างๆทางการเมืองและข้อเรียกร้องทางศิลปะ สำหรับการคืน อำนาจให้กับตัวตนหรืออัตตะใหม่อีกครั้ง รูปแบบต่างๆของการนำเสนอเกี่ยวกับข้อพิจารณาเหล่านั้น รวมไปถึงคำถามทั้งหลาย เกี่ยวโยงกับสถานภาพของตัวตนในงานศิลปกรรมร่วมสมัย ซึ่งได้ตระเตรียมและให้เค้าโครงเรื่องราวสำหรับหัวข้อนี้ของโครงการโดยเฉพาะ

7.3 การศึกษา. สถาบันท้องถิ่น( Education. The local institution)
     คำถามเกี่ยวกับรูปแบบการพัฒนาในลักษณะที่เหมาะสมของการศึกษาและการสื่อสารนั้น ถือเป็นหนึ่งในประเด็นข้อถกเถียงกันอย่างดุเดือดมากที่สุดในสังคมทุกวันนี้ ซึ่งไม่ใช่เพียงแต่ในโลกศิลปะเท่านั้น
     ปฏิบัติการซึ่งเป็นที่ยอมรับและสถาบันที่ตั้งมั่นแล้วทั้งหลายกำลังตกอยู่ภายใต้แรงกดดันต่างๆเพิ่มขึ้น และอย่างไรก็ตามสถาบันใหม่ๆที่ได้รับการก่อตั้งขึ้น บ่อยทีเดียวก็ยังคงดำเนินรอยตามตัวอย่างเกี่ยวกับแบบจำลองในลักษณะจารีตเหล่านี้อยู่
     ในการพัฒนาคู่ขนาน ลำดับการอันกว้างขวางเกี่ยวกับรูปแบบใหม่ขององค์กรและความเป็นส่วนตัว ผลงานศิลปะในลักษณะใหม่ๆและการสื่อสาร สิ่งเหล่านี้ได้ปรากฏตัวขึ้น - ที่สำคัญสุดคือในระดับท้องถิ่น. สิ่งใดเล่าที่เกี่ยวกับการริเริ่มของท้องถิ่นเหล่านี้ และพื้นที่ปฏิบัติงานเหล่านี้ มันมีสมรรถภาพพอที่จะปกป้องอนาคตเกี่ยวกับความก้าวหน้าให้อยู่รอดปลอดภัยต่อไปได้หรือไม่ และมันเปิดกว้างและทำงานอย่างเป็นอิสระของตนเองมากแค่ไหน รวมถึงพวกมันได้ตระเตรียมคำตอบต่างๆต่อคำถามเกี่ยวกับการศึกษาี่ที่สถาบันเหล่านี้ได้นำเสนอเอาไว้อย่างไรบ้าง ? เหล่านี้คือสิ่งที่น่าเรียนรู้ร่วมกัน

8. Georg Schollhammer ในฐานะผู้อำนวยการ Documenta 12 Megazines
     Georg Schollhammer เป็นภัณฑารักษ์อิสระและบรรณาธิการนำของนิตยสาร Springerin -Hefte fur Gegenwartskunst, ซึ่งเขาเป็นผู้ร่วมก่อตั้งขึ้นในปี ค.ศ. 1995, เขาพำนักอาศัยและทำงานอยู่กรุงเวียนนา
     ปี ค.ศ. 1988 - 1994 เขาได้รับตำแหน่งบรรณาธิการให้กับ the daily Der Standard ซึ่งเป็นสิ่งพิมพ์เกี่ยวกับงานทางด้านทัศนศิลป์. นับจากปี 1992 เป็นต้นมา เขาได้ดำรงตำแหน่งศาสตราจารย์ ซึ่งได้ไปทำการสอนเป็นการชั่วคราวทางด้านทฤษฎีเกี่ยวกับศิลปกรรมร่วมสมัย ณ มหาวิทยาลัยศิลปะและการออกแบบ อุตสาหกรรม[ The University for Artistic and Industrial Design], ที่ Linz . เขามีผลงานตีพิมพ์เป็นจำนวน มากเกี่ยวกับศิลปกรรมร่วมสมัย , สถาปัตยกรรม , และทฤษฎีทางศิลปะ เช่นเดียวกับงานสอนและการพูด นอกจากนี้ยังเป็นภัณฑารักษ์นิทรรศการและโครงการต่างๆอีกเป็นจำนวนมาก

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ถ. ห้วยแก้ว ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200 โทรศัพท์: 0 53 94 4805
โทรสาร: 0 53 21 1724

เว็บไซต์:  

เรียบเรียงโดย มาณพ มานะแซม

     หากจะมีคำกล่าวที่ว่า “ ดอยสุเทพ เปรียบประดุจขวัญ และพลังแห่งชีวิตของเมืองเชียงใหม่ ” น่าจะเป็นคำกล่าวจริง เพราะดอยสุเทพนอกจากจะมอบความอุดมสมบูรณ์หล่อเลี้ยงเมืองเชียงใหม่แล้วยังได้เป็นที่ประดิษฐานพระบรมสารีริกธาตุขององค์พระสัมมาสัมพุทธเจ้าซึ่งชาว ล้านนาได้ให้ความเคารพกราบไหว้มาช้านาน อีกทั้งยังเป็นที่ตั้งของพระตำหนักภูพิงค์ราชนิเวศน์ ที่ซึ่งองค์พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวและองค์สมเด็จพระบรมราชินีนาถตลอดจนพระบรมวงศ์สานุวงศ์ ได้เสด็จแปรพระราชฐานมาประทับเป็นประจำทุกปี นอกจากนี้ดอยสุเทพยังได้เป็นที่รำลึกถึงพระครูบาเจ้าศรีวิชัย พระนักพัฒนาจนได้รับสมญาว่า ” นักบุญแห่งล้านนาไทย ” สำหรับชื่อดอยสุเทพนั้น เป็นชื่อที่เรียกตามองค์ฤาษีวาสุเทพ ในตำนานกล่าวไว้ว่าท่านเป็นผู้สร้างเมืองหริภุญไชย และได้มาบำเพ็ญตบะอยู่ ณ บริเวณดอยแห่งนี้ ซึ่งแต่เดิมเป็นบริเวณที่อยู่อาศัยของชาวเผ่าลัวะ มาก่อนการก่อตั้งขึ้นเป็นเมืองเชียงใหม่โดยพญามังราย และมีหลักฐานปรากฏเป็นร่องรอยแห่งเมืองโบราณ เรียกว่า ” เวียงเจ็ดริน ”
     โดยสภาพทางภูมิศาสตร์ ดอยสุเทพ เป็นดอยที่ตั้งอยู่บนแนวเทือกเขาถนนธงชัยตะวันออก ซึ่งถือเป็นสันเขาในเขตป่ามาลายันที่เชื่อมสายต่อมาจากทิวเขาหิมาลัย อันถือเป็นที่ ประทับของเทพสูงสุดในศาสนาฮินดู ในบางตำราได้กล่าวไว้ว่าภูเขาหิมาลัยเปรียบประดุจเศียรของพระศิวะ แล้วเทือกเขาต่างๆก็คือเส้นพระเกสาจากมุ่นมวยผม นอกจากนี้แม่น้ำต่างๆที่ไหลลงมาทาง ใต้ ก็คือแม่น้ำที่ออกมาจากมุ่นมวยผมของพระศิวะเองอาทิเช่น แม่น้ำคงคา,แม่น้ำโขง,แม่น้ำอิระวดีไปจนตลอดแม่น้ำฮวงโหในประเทศจีน ดอยสุเทพได้กลายเป็นอุทยานแห่งชาติเมื่อปี พ.ศ 2524 ทำให้เมืองเชียงใหม่เป็นเมืองเจริญ ที่มีป่าอุทยานอยู่ใกล้ชิดติดตัวเมืองมากที่สุดยิ่งกว่าเมืองใดๆใน ประเทศไทย ดังนั้นไม่ว่าคุณจะยืนอยู่มุมไหนของเมืองคุณก็จะสามารถมองเห็นดอยสุเทพได้อยู่ตลอดเวลา
     ในความสัมพันธ์ระหว่างชาวล้านนากับการนับถือผีในธรรมชาติไปจนกระทั่งป่าไม้ และภูเขานั้นน่าจะเป็นสิ่งที่อยู่คู่กันมาโดยตลอด จวบจนกระทั่งการได้มาผนวกรวมเข้ากับความเชื่อทางพุทธศาสนา ทำให้เกิดเป็นพลังแห่งการนับถืออันแนบแน่น โดยเฉพาะอย่างยิ่งคติความเชื่อใน เรื่องเขาพระสุเมรุ โดยชาวพุทธเชื่อว่าเขาพระสุเมรุคือแกนกลางของจักรวาล มีทวีปต่างๆล้อมอยู่สี่ทิศนอกจากนี้ยังมีภูเขาสัตตบริภัณฑ์ล้อมรอบอยู่ 7 ลูก คือภูเขายุคันธร อิสินธร กรวิก สุทัสนะ เนมินธร วินันตกะ อัสกัณนะ และแต่ละลูกจะถูกขั้นด้วยมหาสมุทรสีทันดรล้อมรอบไปถึงชั้นนอกสุดคือ ภูเขาจักรวาล ตั้งแต่ภูเขายุคันธรชั้นในและใกล้เขาพระสุเมรุมากที่สุดออกมาถึงกำแพงจักรวาลจะเป็นทางเดินของพระอาทิตย์กับดวงดาวต่าง ๆ ความเชื่อเหล่านี้ได้พัฒนาขึ้นเป็นงานสร้างสรรค์ทางศิลปวัฒนธรรมของผู้คนในหลากหลายรูปแบบ อย่างเช่น การที่พุทธศาสนิกชนเดินขึ้นดอยสุเทพเพื่อไปกราบนมัสการพระบรมสารีริกธาตุ ในช่วงวันวิสาขบูชาก็เปรียบประดุจการเดินขึ้นสู่เขาพระสุเมรุ การสร้างอาคารศาสนสถานตลอดจนงานศิลปกรรมต่างๆขึ้นบนวัดพระธาตุดอยสุเทพก็ล้วนสร้างขึ้นตามสัญลักษณ์แห่งอุดมคติความเชื่อเรื่อง เขาพระสุเมรุแทบทั้งสิ้น สังเกตได้จากงานสลักลายนูนต่ำที่บานประตูด้านในขององค์พระธาตุได้สลักลวดลายที่จำลองมาจากคตจักรวาลเป็นทิวเขาสัตตภัณฑ์และดวงดาราต่างๆเมื่อท่านเปิดประตูนี้ผ่านเข้าไปคุณก็จะเห็นแกนกลางของจักรวาลนั่นก็คือองค์เจดีย์อันประดิษฐานพระบรมสารีริกธาตุขององค์พระสัมมาสัมพุทธเจ้า เจ้ากือนา กษัตริย์ลำดับที่ 6 แห่งราชวงศ์มังราย ( พ.ศ 1929 )โดยในสมัยนั้นพระมหาสุมนเถระเจ้า ดอยสุเทพในฐานะภูเขาอันศักดิสิทธ์ ได้ทวีความสำคัญเป็นอย่างมากในสมัยของพระได้อัญเชิญพระบรมสารีริกธาตุขึ้นมาจากเมืองสุโขทัย เมื่อมาถึงเชียงใหม่พระบรมสารีริกธาตุได้ แสดงปาฏิหาริย์ แยกออกเป็นสององค์โดยองค์หนึ่งได้อัญเชิญประดิษฐานไว้ ณ วัดสวนดอกหรือวัดบุปผาราม อีกองค์หนึ่งพระเจ้ากือนาได้อาราธนาอัญเชิญขึ้นสถิตเหนือหลังช้างเสี่ยงทายหาสถานที่ อันเป็นมงคล เพื่อประดิษฐาน ช้างได้มุ่งหน้าขึ้นสู่เหนือยอดดอยสุเทพแล้วกระทำการทักษิณาวรรต สามรอบ หลังจากนั้นจึงคุกเข่าอัญเชิญพระบรมสารีริกธาตุลงจากหลังช้าง แล้วช้างจึงถึงแก่ความตาย พระเจ้ากือนาได้ก่อพระเจดีย์สูง 5 วาครอบองค์พระบรมสารีริกธาตุไว้ ต่อมาราวปี พ.ศ 2081 พระเมืองเกษเก้า กษัตริย์ลำดับที่ 12 แห่งราชวงศ์มังรายได้มีพระราชศรัทธาก่อเสริมองค์พระบรม ธาตุเจดีย์ให้มีขนาดใหญ่กว่าเดิมซึ่งก็คือลักษณะขององค์เจดีย์ที่มองเห็นในปัจจุบัน


วรลัญจก์ บุณยสุรัตน์ “ พระธาตุดอยสุเทพ ” กุมภาพันธ์ 2542 ,สำนักพิมพ์
สีดา 379 ถ พระสุเมรุ
แขวงบวรนิเวศ เขตพระนคร กรุงเทพฯ 10200
“ 30ปี สู่วิทยาศาสตร์ที่ยั่งยืน ” สิงหาคม 2537 , คณะวิทยาศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ 50200







มาณพ มานะแซม

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  manopl@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ถ. ห้วยแก้ว ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200 โทรศัพท์: 0 53 94 4805
โทรสาร: 0 53 21 1724

เว็บไซต์:  

เรียบเรียงโดย สมเกียรติ์ ตั้งนโม

     เรื่องพลังอำนาจของฝันร้าย( The Power of Nightmares) เป็นรายการสารคดีทางโทรทัศน์ของ BBC ที่ได้รับการเขียนและผลิตโดย Adam Curtis. แก่นของสารคดีชุดนี้ คล้ายคลึงกับเรื่องของบรรดานักการเมือง ทั้งหลาย ที่พยายามเพิ่มเติมเสริมแต่งเกี่ยวกับการคุกคามของคอมมิวนิสม์ในช่วงทศวรรษที่ 1970s - 1980s ที่ผ่านมานั่นเอง
     โดยในครั้งนี้พวกเขาพยายามขยายเรื่องให้เกินความเป็นจริงเกี่ยวกับภัยคุกคามของการก่อการร้าย ซึ่งพวกเขาพยายามเสนอตัวที่จะมาปกป้องเรา ชะตากรรมของลัทธิอนุรักษ์นิยมใหม่และลัทธิอิสลามหัวรุนแรง ( neo-conservatism and radical Islamism ) ได้ถูกนำมาเชื่อมโยงกันอย่างใกล้ชิด และมันทำให้ประชาชนบางส่วนมีความเชื่อเกี่ยวกับกลุ่มต่างๆเหล่านี้อย่างไม่ถูกต้อง
     ตามคำขึ้นต้นนับจากต้นรายการของภาพยนตร์สารคดีชุดดังกล่าว ระบุว่า: ในอดีต บรรดานักการเมืองทั้งหลายได้ให้คำมั่นสัญญากับเราว่าจะสร้างโลกที่ดีกว่าใบหนึ่งขึ้นมา พวกเขา มีวิธีการที่แตกต่างกันในการทำให้คำมั่นสัญญาดังกล่าวบรรลุผลสำเร็จ ซึ่งพลังของพวกเขาและอำนาจต่างๆ มันมาจากวิสัยทัศน์ในเชิงบวกที่บรรดานักการเมืองต่างๆพยายามนำเสนอกับผู้คนทั่วไป ความฝันเหล่านั้นต้องประสบกับความล้มเหลว และในทุกวันนี้ผู้คนต่างสูญเสียศรัทธาในอุดมคติดังกล่าว
     ยิ่งไปกว่านั้น บรรดานักการเมืองต่างได้รับการมองอย่างง่ายๆ ในฐานะของผู้จัดแจงเกี่ยวกับชีวิตสาธารณะ ของผู้คน แต่ปัจจุบันพวกเขาได้ค้นพบบทบาทใหม่อันหนึ่ง ที่จะมาฟื้นฟูพลังและอำนาจของพวกเขา แทนที่จะเป็นผู้ส่งทอดความฝันบรรดานักการเมืองทั้งหลายทุกวันนี้ ได้ให้คำมั่นสัญญาที่จะปกป้องเราจากฝันร้ายทั้งปวง
     พวกเขากล่าวว่า จะมาช่วยเหลือเราจากภัยอันตรายจากความหวาดกลัวและความน่าพรั่นพรึง ที่พวกเรา มองไม่เห็นและปราศจากความเข้าใจ และอันตรายที่ยิ่งใหญ่สุดของสิ่งทั้งมวลคือ ลัทธิการก่อการร้ายสากล( international terrorism), พลังอำนาจและเครือข่ายที่ชั่วร้ายของเซลล์ที่หลับใหล( sleeper cell) ในประเทศต่างๆ ทั่วโลก (sleeper cell -สายลับหรือผู้ก่อการร้ายที่แฝงตัวอยู่ในประเทศเป้าหมายในฐานะพลเมืองที่เคารพกฎหมายจนกระทั่วถูกกระตุ้นโดยสัญญานที่เตรียมไว้)
     การคุกคามนั้นต้องได้รับการต่อต้านโดยการทำสงครามกับการก่อการร้าย แต่ส่วนใหญ่ของการคุกคามนี้เป็นเพียงแค่จินตนาการเพ้อฝัน ซึ่งได้รับการขยายเกินจริงและบิดเบือนโดยบรรดานักการเมืองทั้งหลาย มันคือมายาการอันมืดมนที่แผ่ออกไปอย่างไม่มีการตั้งคำถามโดยผ่านรัฐบาลต่างๆทั่วโลก โดยหน่วยงานรักษาความมั่นคงต่างๆ และสื่อกระแสหลักข้ามชาติ. นี่คือภาพยนตร์สารคดีทางโทรทัศน์เกี่ยวกับว่า ทำไมและอย่างไร จินตนาการเพ้อฝันนั้นจึงถูกสร้างขึ้น และใครได้รับประโยชน์จากเรื่องน่าขนพองสยองเกล้าดังกล่าว
     หัวใจของเรื่องราวได้แบ่งออกเป็น 2 กลุ่ม: กลุ่มแรกคือบรรดานักอนุรักษ์นิยมใหม่อเมริกัน และกลุ่มที่สอง คือบรรดาอิสลามิสท์หัวรุนแรง. ทั้งคู่ต่างๆเป็นพวกนักอุดมการณ์ ซึ่งถูกทำให้เกิดขึ้นหลุดออกไปจากความล้มเหลวของความฝันเสรีนิยมที่จะสร้างโลกใบใหม่ที่ดีกว่าใบหนึ่งขึ้นมา และทั้งคู่มีคำอธิบายที่คล้ายคลึงกันมากว่าอะไรเป็นมูลเหตุแห่งความล้มเหลวนั้น
     ทั้งสองกลุ่มนี้จะเปลี่ยนแปลงโลก แต่ไม่ใช่ในหนทางที่แต่ละฝ่ายตั้งใจจะทำ. พวกเขาได้สร้างฝันร้ายของทุกวันนี้ขึ้นมาด้วยกันทั้งสองฝ่าย เกี่ยวกับองค์กรชั่วร้ายที่ลึกลับซึ่งได้คุกคามโลกใบนี้ , จินตนาการเพ้อฝัน ที่บรรดานักการเมืองทั้งมวลได้ค้นพบการฟื้นฟูพลัง และอำนาจของพวกเขาในยุคแห่งการปลดปล่อยมายาภาพแก่คนทั่วไป ด้วยความกลัวอันมืดมนถึงที่สุดซึ่งมันกลับกลายเป็นพลังอำนาจที่ยิ่งใหญ่สุด

ตอนที่ ๑ ( Baby It\'s Cold Outside)
     ในทศวรรษที่ 1950s, Sayyid Qutb, ข้าราชการพลเรือนชาวอียิปต์ได้พลิกผันตัวเองอย่างหน้ามือเป็นหลังมือ และ Leo Strauss ศาสตราจารย์อเมริกันทางปรัชญาการเมือง ทั้งคู่ได้สำรวจถึงลัทธิเสรีนิยมตะวันตก ในฐานะที่มันได้ไปกัดกร่อนสังคมและศีลธรรม. Qutb ได้ถูกส่งตัวไปยังสหรัฐฯ เพื่อเรียนรู้เกี่ยวกับระบบการศึกษาทั่วไป แต่เขากลับรู้สึกรังเกียจและขยะแขยงในสิ่งที่เขาพบเห็นเกี่ยวกับสังคมนั้น
     ทั้งคู่ต่างถกเถียงกันถึงมาตรการรุนแรง รวมถึงเล่ห์เพทุบาย ความหลอกลวง ( ในกรณีของ Qutb) กระทั่งความรุนแรง อาจได้รับการสนับสนุนเพื่อแก้ไขให้ถูกต้องด้วยความพยายามอันหนึ่งที่จะฟื้นฟู โดยการแบ่งปันคุณค่าต่างๆทางศีลธรรมให้กับสังคม และข้อถกเถียงของพวกเขาได้มีอิทธิพลอย่างรุนแรงต่อลัทธิอิสลามิสม์มูลราก( radical Islamism) และลัทธิอนุรักษ์นิยมใหม่อเมริกัน( American neo-conservatism) ตามลำดับ
     ข้าราชการพลเรือนอาวุโสและบรรดานักการเมืองทั้งหลาย ต่างได้รับอิทธิพลจากลัทธิอนุรักษ์นิยมใหม่ พวกเขาเชื่อถือในการโฆษณาชวนเชื่อในการต่อต้านคอมมิวนิสต์ และมองมันในฐานะที่เป็นพลังแห่งความชั่วร้ายที่ต้องต่อสู้เพื่อเอาชนะ ซึ่งสหรัฐฯควรได้รับการนำเสนอในฐานะที่เป็นพลังอำนาจของความดี โฆษณาชวนเชื่อนี้รวมถึงการประเมินที่เกินจริงของ Donald Rumsfeld เกี่ยวกับเทคโนโลยีทางทหารของโซเวียต และ William Casey ที่น้อมนำ CIA ด้วยการยืนยันว่า องค์การก่อการร้ายต่างๆ ได้รับการหนุนหลังโดยสหภาพโซเวียต ในระหว่างนั้น Qutb กลายเป็นคนที่มีอิทธิพลในหมู่พี่น้องมุสลิมในประเทศอียิปต์ และต่อมาได้ถูกจำคุก ภายหลังที่สมาชิกของเขาบางคนพยายามที่จะลอบฆ่าประธานาธิบดี Nasser
สารคดีชุดนี้ได้รับการถ่ายทอดทางโทรทัศน์ครั้งแรกในวันพุธที่ 20 ตุลาคม 2004. ชื่อตอนดังกล่าวได้นำมาจากเพลงยอดนิยม ซึ่ง Qutb ได้ยินเมื่อตอนที่บรรดาคนหนุ่มสาวต่างร่ายรำตามจังหวะเพลง ซึ่งจัดขึ้นโดยองค์กรศาสนา ที่เขามองว่ามันเป็นโรคร้ายจากความไร้ศีลธรรมของสังคมอเมริกัน

ตอนที่ ๒ ( The Phantom Victory - ชัยชนะของปีศาจ)
ในทศวรรษ 1980s อิสลามิสท์มูจาห์ฮีดดีน( Islamist mujaheddin) และพวกอนุรักษ์นิยมใหม่ โดยอิทธิพลของการบริหารในยุคเรแกน ได้ปฏิบัติการร่วมกันเป็นครั้งคราวในการต่อสู้กับศัตรูร่วม นั่นคือ\"สหภาพโซเวียต\" และระบอบการปกครองที่มีโซเวียตหนุนหลังอยู่ในประเทศอัฟกานิสถาน
     แม้ว่าสหภาพโซเวียต ซึ่งมีทีท่าว่าจะล่มสลายอยู่แล้ว แต่ทั้งสองกลุ่มกลับเชื่อว่า มันเนื่องมาจากปฏิบัติการของพวกเขาในอัฟกานิสถานนั่นเอง อันเป็นสาเหตุให้มันล่มสลายลง แต่อย่างไรก็ตามความพยายามอื่นๆ โดยอิสลามิกชนได้ล้มเหลวในการปลุกปั่นการปฏิวัติของปวงชน และพวกอนุรักษ์นิยมใหม่ก็สูญเสียอำนาจในสหรัฐฯ จากตำแหน่งประธานาธิบดี George H.W.Bush ไปสู่ประธานาธิบดี Bill Clinton ในเวลาต่อมา
     ทั้งสองกลุ่มต่างล้มเหลวที่จะบรรลุถึงอิทธิพลทางการเมืองที่มั่นคง การชี้ถึงเป้าหมายใหม่ในการโจมตี: พวกอนุรักษ์นิยมใหม่แสวงหาหนทางที่จะทำให้ Clinton กลายเป็นปีศาจ ขณะที่อิสลามิสท์หัวรุนแรงได้ตัดสินใจว่า คนเหล่านั้นที่ไม่ให้ความช่วยเหลือพวกเขา คือเป้าหมายที่ถูกต้องชอบธรรมสำหรับความรุนแรง. ส่วนของภาพยนตร์สารคดีชุดนี้ ได้ออกอากาศในวันพุธที่ 27 ตุลาคม 2004

ตอนที่ ๓. ( The Shadows in the Cave - เงามืดภายในถ้ำ)
     ในช่วงปลายทศวรรษที่ 1990s กลุ่มทาลิบัน( Taliban) ได้ก่อตั้งค่ายฝึกทหารขึ้นในอัฟกานิสถานสำหรับบรรดานักรบอิสลาม ส่วนใหญ่คนเหล่านี้สนใจที่จะสู้รบในประเทศบ้านเกิดเมืองนอนของตน แต่โอสะมะ บิน ลาเดน( Osama bin Laden) และอัยมัน อัล-ซาวาฮารี( Ayman al-Zawahiri) ผู้นำของอิสลามิสท์จีฮาด ชาวอียิปต์และสานุศิษย์ของซายยิด คับท์ม( Sayyod Qutb) จ่ายเงินให้กับกลุ่มทาลิบัน เพื่อน้อมนำให้คนเหล่านี้ให้รับอาสาสมัครใหม่ๆ เพื่อโจมตีสหรัฐอเมริกาจากค่ายฝึกดังกล่าว
     บรรดาโจทก์หรือผู้เสียหายในการถูกระเบิดสถานทูตอเมริกันในปี 1998 เชื่อว่า บิน ลาเดน ได้รวบรวมอาสาสมัครเหล่านี้ และต้องการที่จะลงโทษเขาโดยการแสดงให้เห็นว่า เขาเป็นหัวหน้าองค์การอาชญากรรม. จามัล อัล-ฟาด์ล( Jamal al-Fadl) ผู้ช่วยเก่าคนหนึ่งของบิน ลาเดน อธิบายถึงองค์การนั้นกับพวกเขา ซึ่งบรรดานักสืบทั้งหลายเรียกองค์การนี้ว่า อัล-กออิดะ( al-Qaeda) ขณะที่บิน ลาเดนให้การช่วยเหลือการโจมตีต่างๆ อย่างเด่นชัด แต่ตัวเขาเองกลับไม่มีองค์การอะไร ซึ่งเขาสามารถที่สั่งการและควบคุมคนเหล่านี้เลย ; อัล-ฟาด์ล ดูเหมือนจะบอกนักสืบสวนทั้งหลายเกี่ยวกับสิ่งที่คนพวกนี้อยากจะได้ยิน เพื่อผลตอบแทนในรูปตัวเงินและการคุ้มครองพยาน. ในทำนองเดียวกัน ขณะที่บิน ลาเดนได้จัดหาเงินทุนและบรรดาอาสาสมัครทั้งหลายให้เพื่อปฏิบัติการโจมตีวันที่ 11 กันยายน 2001 ให้สำเร็จลุล่วง , อันที่จริงแล้ว คนเหล่านี้ได้รับการวางแผนโดย คฮาลิด ชาคฮ์ โมฮัมเมด( Khalid Shaikh Mohammed)
     หลังเหตุการณ์โจมตี 11 กันยานี้ พวกอนุรักษ์นิยมใหม่สามารถที่จะทำให้ประธานาธิบดี George W. Bush เชื่อมั่นเพื่อเริ่มต้นทำสงครามกับการก่อการร้าย และระบายสีอัล-กออิดะในฐานะที่เป็นเครือข่ายสากลของหพวกผู้ก่อการร้าย. สงครามในอัฟกานิสถานได้เปลี่ยนแปลงปัจจัยหลักๆ เกี่ยวกับทหารเกณฑ์ของบิน ลา เดนไป
     กองกำลังของสหรัฐฯและพันธมิตรทางเหนือชาวอัฟกัน ได้จับกุมและสังหารผู้คนไปเป็นจำนวนมากในค่ายฝึกต่างๆของทาลิบัน ซึ่งไม่เกี่ยวข้องอะไรกับบิน ลาเดนเลย. เรื่องราวที่แพร่กระจายนั้นฟังได้ว่า บิน ลา เดนและแกนนำของอัล-กออิดะได้ถอยล่นลงไปอยู่ใต้ดินที่สลับซับซ้อนในตอรา โบรา( Tora Bora), แต่จากการค้นหาอย่างละเอียดถี่ถ้วน แสดงให้เห็นว่าไม่มีเครื่องหมายใดๆ เกี่ยวกับเรื่องนี้
     อัล-กออิดะไม่สามารถถูกพบ เพราะมันไม่เคยมีอยู่จริงแต่อย่างใด พวกผู้ก่อการร้ายอิสลามได้ถูกนำไปเชื่อมโยงโดยอุดมคติเท่านั้น ไม่ใช่โดยองค์การหนึ่งที่สามารถถูกขุดรากถอนโคนมันออกไปได้
     การจับกุมกลุ่มต่างๆ ซึ่งเป็นที่สงสัยว่าเป็นพวกผู้ก่อการร้ายในสหรัฐฯ ภายหลังจากเหตุการณ์โจมตีวันที่ 11 กันยา ล้มเหลวที่จะพบเบาะแสที่แท้จริงใดๆ แต่ได้แสดงให้เห็นถึงจินตนาการอันมากมายของฝ่ายสืบสวนทั้งหลาย ในทำนองเดียวกันในสหราชอาณาจักร การจับกุมภายใต้กฎหมายใหม่เกี่ยวกับการก่อการร้าย เป็นผลให้มีการลงโทษอิสาลามิสท์เพียง 3 คดีเท่านั้น ทั้งหมดเพื่อการเพิ่มงบประมาณให้มากขึ้นนั่นเอง
     การรายงานข่าวของสื่อกระแสหลักเป็นจำนวนมาก เกี่ยวกับศักยภาพในการโจมตีของผู้ก่อการร้าย ยังคงเป็นไปในลักษณะการคาดเดาและเรื่องของอารมณ์ความรู้สึก ยกตัวอย่างเช่น การโจมตีของผู้ก่อการร้ายมีการใช้รังสีและอาวุธเคมี อันนี้ถูกอ้างโดยสื่อต่างๆ ในฐานะที่เป็นระเบิดกัมมันตภาพรังสี( dirty bomb) ซึ่งจะไม่คร่าชีวิตผู้คนจำนวนมากจากสารกัมมันตภาพรังสีแต่อย่างใด เนื่องเพราะวัสดุที่เกิดจากการแผ่รังสีจะ แพร่กระจายออกไปแต่เพียงเบาบางเท่านั้นด้วยระเบิดต่างๆ
     อย่างไรก็ตาม บรรดานักอนุรักษ์นิยมใหม่พบว่า พวกเขาสามารถใช้การคุกคามของลัทธิก่อการร้ายอิสลาม และอ้างว่ามีความเป็นไปได้ด้วยการสปอนเซอร์หรือสนับสนุนจากทางอิรัก ในฐานะศัตรูตัวฉกาจที่ทำให้สหรัฐฯ และบรรดานักการเมืองอื่นๆ อย่างเช่น โทนี่ แบล์ร( Tony Blair) อ้างถึงบทบาทอันสำคัญในการปกป้องประเทศของพวกเขาจากการโจมตี. พวกนักการเมืองทั้งหลายและบรรดาเจ้าหน้าที่ต่อต้านการก่อการร้ายตัดสินใจว่า พวกเขาจะต้องใช้มาตรการเชิงรุก ในการจินตนาการถึงความเป็นไปได้เกี่ยวกับการโจมตีที่เลวร้าย และหยุดยั้งคนเหล่านั้นซึ่งดูเหมือนว่ามีความเป็นไปได้ที่จะทำให้การโจมตีประสบผลสำเร็จ
     เนื้อหาสารคดีดังกล่าว ได้รับการถ่ายทอดสัญญานครั้งแรกในวันพุธที่ 3 พฤศจิกายน 2004. ชื่อตอนของสารคดีชุดนี้พูดถึง Plato\'s allegory of the cave ( การอุปมาอุปมัยของเพลโตเกี่ยวกับถ้ำ ต่อความเชื่อในความสลับซับซ้อนของ Tora Bora

การนำออกเผยแพร่ (Distribution)
พลังอำนาจของฝันร้าย( The Power of Nightmares) ได้รับการออกอากาศครั้งแรกโดย BBC เป็นตอนๆ 3 ชั่วโมงต่อเนื่องกันในวันพุธช่วงเย็นของฤดูใบไม้ร่วงปี ค.ศ. 2004. ภาพยนตร์สารคดีชุดดังกล่าวได้รับการออกอากาศซ้ำอีกครั้ง ในช่วงปลายเดือนมกราคม 2005 ต่อเนื่องกัน 3 คืน , โดยตอนสุดท้ายได้มีการปรับปรุงขึ้นมาล่าสุดเพื่อสะท้อนถึงบรรดาสมาชิกสภานิติบัญญัติ ที่วินิจฉัยในเดือนธันวาคมศกก่อนว่า มีการกักขังผู้ต้องสงสัยก่อการร้ายต่างประเทศ โดยปราศจากเบาะแสหรือหลักฐาน ซึ่งถือว่าเป็นสิ่งผิดกฎหมาย
     แม้ว่าสารคดีชุดนี้จะไม่ได้มีการถ่ายทอดทางโทรทัศน์ในสหรัฐฯ แต่เรื่องราวทั้ง 3 ตอนได้รับการนำเสนออย่างต่อเนื่องในวันที่ 26 กุมภาพันธ์ 2005 ในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่งของมหกรรมภาพยนตร์ที่มีชื่อว่า the True/False Film Festival ใน Columbia , มลรัฐ Missouri สหรัฐอเมริกา. หลังจากการนำเสนอภาพยนตร์สารคดีดังกล่าว , Curtis ได้สร้างปรากฏการณ์สาธารณะอันหนึ่งขึ้นมา และทำให้เกิดการสนทนากันอย่างกว้างขวาง ซึ่งเขาได้แสดงออกถึงท่าทีต่อทีวีอเมริกันในแง่ลบ เกี่ยวกับการไม่ยอมเปิดกว้างให้มีการพูดคุยหรือถกเถียงกันในประเด็นสาธารณะของโทรทัศน์อเมริกัน หรือการเผยแพร่ DVD
     Curtis ยังกล่าาวด้วยว่า: \" มีบางสิ่งบางอย่างที่พิเศษเกิดขึ้นกับทีวีอเมริกัน นับจากเหตุการณ์โจมตี 11 กันยา พวกเขาจะนำเสนอสารคดีชุดนี้ออกมาได้\" เขากล่าวว่า \" คุณเป็นใครที่หาญกล้ามาพูดเรื่องนี้ ?\" และเขายัง ผู้อำนวยการทีวีเครือข่ายชั้นนำคนหนึ่ง ซึ่งผมจะไม่ระบุชื่อดีกว่า ได้พูดกับผมว่า \" มันไม่มีทางที่พวกเขาจะนำเสนอสารคดีชุดนี้ออกมาได้\" เขากล่าวว่า \" คุณเป็นใครที่หาญกล้ามาพูดเรื่องนี้ ?\" และเขายังหากว่ามีการเพิ่มเติมอีกว่า \" พวกเราจะถูกฆ่าอย่างทารุณ นำเสนอเรื่องนี้\". เมื่อผมอยู่ที่นิวยอร์ค ผมได้หยิบเอา DVD ไปให้หัวหน้าฝ่ายสารคดีของ HBO, แต่ผมยังคงไม่ได้ยินอะไรจากเขามาจนกระทั่งทุกวันนี้\"
     สารคดีชุดดังกล่าว ซึ่งมีการตัดต่อให้ยาวเพียงสองชั่วโมงครึ่งได้รับการกลั่นกรองในงานมหกรรมภาพยนตร์ Cannes Film Festival ในเดือนพฤษภาคม 2005 โดย Pathe ได้ทำการเหมาสิทธิในการจัดจำหน่าย เพื่อนำเสนอสารคดีชุดนี้ในโลกภาพยนตร์
พลังอำนาจของฝันร้าย( The Power of Nightmares) ได้รับการออกอากาศในแคนาดาในเดือนเมษายน 2005 โดย CBC Newsworld. ส่วนในออสเตรเลีย โปรแกรมดังกล่าวจะได้รับการนำเสนอบนจอของ SBS โดยเริ่มออกอากาศวันที่ 12 กรกฏาคม 2005 แต่อย่างไรก็ตาม การนำเสนอบนจอของภาพยนตร์สารคดีชุดนี้ได้ถูกระงับไป. อี-เมล์ที่ตอบข้อซักถามฉบับหนึ่งเกี่ยวกับการยกเลิกรายการสารคดีดังกล่าวมีใจความว่า \" ผู้บริหาร SBS ได้ตัดสินใจว่า ในช่วงที่เกิดเหตุการณ์ระเบิดหลายครั้งในกรุงลอนดอนเมื่อเร็วๆนี้ ทำให้ไม๋เป็นการเหมะสมนักที่จะมีการนำภาพยนตร์สารคดีชุดดังกล่าว ออกเผยแพร่ในช่วงนี้\"
     ไม่มี DVD เกี่ยวกับภาพยนตร์สารคดีชุดดังกล่าวที่หาได้ แต่รายการนี้ผู้สนใจสามารถเสาะหามาดูกันได้อย่างกว้างขวาง ด้วยวิธีการ download มาจากบนอินเตอร์เน็ต โดยเฉพาะอย่างยิ่งจาก archive.org

การวิพากษ์พลังอำนาจของฝันร้าย
การใช้ความกลัวเพื่อประโยชน์ทางการเมือง
     ในส่วนของการวิจารณ์ภาพยนตร์เรื่องพลังอำนาจของฝันร้าย นักวิจารณ์ได้เพ่งเล็งว่า การใช้ประโยชน์ เกี่ยวกับเรื่องความกลัวในทางการเมืองไม่ใช่เรื่องใหม่แต่อย่างใด บรรดาเผด็จการและผู้นำประชาธิปไตยทั้งหลายตลอดเวลาที่ผ่านมาในประวัติศาสตร์ ได้ทำให้คู่ปรปักษ์หรือศัตรูฝ่ายตรงข้ามกลายเป็นภูติผีปีศาจ ขึ้นมา ในยุคสมัยใหม่ความกลัวเกี่ยวกับภาวะโลกร้อน( global warming), ปัญหามลภาวะ , บรรษัทขนาดใหญ่ , โลกาภิวัตน์ , ฯลฯ ต่างถูกนำมาใช้ตักตวงผลประโยชน์ทางการเมืองทั้งสิ้น
     สารคดีชุดนี้นำเสนอทฤษฎีสมรู้ร่วมคิด ( The programme is, or presents, a conspiracy theory) David Aaronovitch เสนอว่า โปรแกรมรายการดังกล่าวเป็นเรื่องของ\"ทฤษฎีสมรู้ร่วมคิด\". อันนี้เป็นวลีที่ติดปากในชีวิตประจำวันช่วงปัจจุบัน การโจมตีที่พอฟังได้บางส่วนสำหรับบางประเด็นที่สร้างขึ้นมาในภาพยนตร์สารคดีชุดนี้ ตัวอย่างเช่น เหตุผลทั้งหลายสำหรับการโจมตีต่อคุณสมบัติของประธานาธิบดีคลินตัน สามารถได้รับการพิจารณาว่าสร้างขึ้นมาจากทฤษฎีสมรู้ร่วมคิดที่จงใจต่อต้านเขา แต่อย่างไรก็ตาม พยานหลักฐานที่นำเสนอรวมถึงการสัมภาษณ์ต่างๆ อย่างน้อยที่สุด โดยหนึ่งในบรรดาคนที่เล่นงานเขาในช่วงเวลาดังกล่าวยอมรับว่า พวกเขาสร้างเรื่องทั้งหมดและรายละเอียดทั้งหลายขึ้นมาเพื่อประโยชน์ทางการเมือง ซึ่งทำให้เกิดการโจมตีต่างๆและความเชื่อที่ผิดๆ
     Curtis ปกป้องทัศนะของเขาว่า \" การใช้ประโยชน์เกี่ยวกับความกลัวในการเมืองร่วมสมัย ไม่ใช่ผลลัพธ์ของการสมรู้ร่วมคิด แต่บรรดานักการเมืองทั้งหลายได้ค้นพบโดยบังเอิญหรือไปสะดุดกับมันเข้า ยุคของนักบริโภคคือยุคที่พวกนักการเมืองได้ค้นพบอำนาจหน้าที่ของพวกตนขึ้นมา และการเอียงลาดหรือเสื่อทราม ลงของความชอบธรรมทางกฎหมายอย่างกระทันหัน ทำให้พวกเขาค้นพบเรื่องของ\"สงครามการก่อการร้าย\"อย่างง่ายๆขึ้น ซึ่งมันเป็นวิธีการหนึ่งในการฟื้นฟูอำนาจหน้าที่ของบรรานักการเมือง โดยการการให้คำมั่นสัญญาที่จะปกป้องพวกเรา
สารคดีชุดนี้ปฏิเสธที่จะวิเคราะห์ถึงผลกระทบเกี่ยวกับผลประโยชน์ทางเศรษฐกิจ (The programme neglects to analyse the impact of economic interests) บรรดานักวิจารณ์ อย่างเช่น MediaLens ซึ่งเชื่อว่า นโยบายของรัฐบาลสหรัฐอเมริกา ได้ถูกทำให้เป็นรูปเป็นร่างขึ้นมาใหญ่โต โดยอำนาจผลประโยชน์ทางธุรกิจ และชี้ว่า Curtis มิได้กล่าวถึงแง่มุมอันนี้เอาไว้เลย Curtis ยอมรับว่า การวิจารณ์นี้เป็นเรื่องที่จริงจังและมีความสำคัญมาก แต่ก็ได้ปกป้องภาพยนตร์สารคดีของเขาว่า: \" ทั้งพวกอนุรักษ์นิยมใหม่และอิสลามมิสท์ต่างมีอิทธิพลและพลังอำนาจ และผมเลือกที่จะสร้างภาพยนตร์สารคดีชุดหนึ่ง ซึ่งต้องการอธิบายถึงรากเหง้าต่างๆ ทางความคิดของพวกเขา ว่ามันมีความเป็นมาอย่างไร ที่ทำให้สิ่งเหล่านี้ได้รับการหยิบขึ้นมาใส่ใจ ทำให้มันง่ายและถูกบิดเบือนไป คุณต้องการให้ผมสร้าง ภาพยนตร์สารคดีที่แตกต่างอีกชุดหนึ่ง(เกี่ยวกับ)การนำเสนอเรื่องที่ดีอย่างสมบูรณ์และสำคัญมาก แต่มันจะต่างจากนี้ไปเลยทีเดียว หากผมทำเช่นนั้น\"
     สารคดีชุดดังกล่าวให้การยืนยันที่ไม่ผิดพลาด ( The programme makes unfalsifiable assertions) คำถามหนึ่งอาจได้รับการยกขึ้นมาว่า: สารคดีชุดดังกล่าวผิดพลาดได้หรือไม่ หรือมันเป็นการคาดคะเนล้วนๆ ที่ไม่มีข้อเท็จจริงใดๆมาสนับสนุน. การยืนยันส่วนใหญ่ในภาพยนตร์สารคดีเรื่องนี้ สามารถที่จะได้รับการพิสูจน์ความจริงโดยผ่านหลักฐานและคำให้การต่างๆ บางอย่างของสิ่งเหล่านี้ได้ถูกจัดหามาในตัวของภาพยนตร์เอง
เจตจำนงทั้งหลายของพวกอนุรักษ์นิยมใหม่( neocons) และพวกอื่นๆในรัฐบาลสหรัฐฯ , พวกอิสลามิสท์ , บรรดาสานุศิษย์ของซาวาฮิรี , บรรดาผู้ได้รับการว่าจ้างจาก CIA, ฯลฯ ไม่สามารถได้รับการพิสูจน์ แต่อย่างไรก็ตาม ใครคนหนึ่งสามารถที่จะสำรวจตรวจสอบการกระทำต่างๆของพวกเขาและสิ่งที่พวกเขาพูดได้ ทั้งสองกรณีสามารถได้รับการให้เหตุผลถึงแรงกระตุ้นใดๆ ก็ได้ แม้ว่าเหตุผลบางอย่างมันมีความเป็นไปได้มากกว่าอย่างอื่นก็ตาม
     ให้หมายเหตุลงไปว่า สิ่งใดก็ตามที่เป็นการคาดเดาเกี่ยวกับเจตนาของบุคคล ถือเป็นสิ่งที่ควรเคารพต่อการวิจารณ์ในอย่างเดียวกัน. มันควรได้รับการหมายเหตุลงไปด้วยว่า ข้อมูลที่นำเสนอสู่สาธารณะโดยสำนักข่าวกรองของรัฐบาล ก็ขาดเสียซึ่งความสามารถในการพิสูจน์ความจริงเช่นเดียวกัน
     โปรแกรมดังกล่าวแสดงความรู้สึกต่อต้านอเมริกัน (The programme plays on anti-American sentiment) สารคดีชุดนี้ยังได้รับการกล่าวหาด้วยเกี่ยวกับการแสดงความรู้สึกต่อต้านอเมริกัน โดยการเสริมส่งปลุกปั่นทัศนะที่ว่าสหรัฐฯ ด้วยเหตุผลบางประการ ได้มีการกระทำบางอย่างขนานกันไปกับอัล-กออิดะในลัทธิสุดขั้ว หรือกล่าวหาว่าสหรัฐฯเป็นผู้ควบคุมสั่งการและวางแผน
     เหตุการณ์ต่างๆของผู้ก่อการร้าย พิสูจน์ถึงความผิดพลาดเกี่ยวกับทฤษฎีของเขา (Terrorist events disprove his theory) ยังมีการเสนอด้วยว่า เหตุการณ์เกี่ยวกับการโจมตีวันที่ 11 กันยา และการระเบิดที่กรุงแมดริด และเหตุการณ์ซึ่งเกิดขึ้นเร็วๆนี้เกี่ยวกับการระเบิดในกรุงลอนดอน นั่นเป็นสิ่งที่น่าหัวเราะในการอ้างว่า การ คุกคามดังกล่าวของลัทธิก่อการร้ายโดยอิสลามมิสท์หัวรุนแรงทั้งหลายเป็นเรื่องที่กุขึ้นเกินจริง
     Curtis กล่าวว่า: \" สารคดีชุดดังกล่าวไม่ได้กล่าวถึงเรื่องนี้ นี่เป็นที่ชัดเจนมากในข้อถกเถียงที่ว่า แม้ว่ามันจะเป็นการคุกคามที่ร้ายแรงของลัทธิก่อการร้ายจากพวกอิสลามิสท์หัวรุนแรงบางคน แต่วิสัยทัศนะแบบฝันร้ายเกี่ยวกับพลังอำนาจขององค์กรซ่อนเงื่อนที่พิเศษองค์กรหนึ่ง ซึ่งกำลังรอที่จะโจมตีสังคมทั้งหลายของพวกเรา เป็นเรื่องของมายาการ\"
     มากไปกว่านั้น Curtis ยังกล่าวอีกว่า: \"การโจมตีในเหตุการณ์วันที่ 11 กันยา ไม่ใช่การแสดงออกของขบวนการที่กำลังเจริญเติบใหญ่และมีความมั่นใจ พวกเขากระทำการด้วยความสิ้นหวัง โดยคนกลุ่มเล็กๆที่ถูกทำให้หมดหวังโดยความล้มเหลวของพวกเขา ซึ่งพวกเขาติเตียนและประณามเกี่ยวกับพลานุภาพของอเมริกัน\"
     ยิ่งไปกว่านั้นยังมีการเสนอว่า การโจมตีต่างๆของผู้ก่อการร้ายอิสลามิสท์หัวรุนแรงยังคงดำเนินต่อไปทั่วโลก ผู้คนนับเป็นพันๆในหลายสิบประเทศถูกฆ่าตาย หรือถูกทำให้บาดเจ็บโดยลัทธิก่อการร้าย ซึ่งอันนี้ได้ถูกนำไปเชื่อมโยงกับพวกอิสลามมิสท์หัวรุนแรง โดยกระทรวงต่างประเทศสหรัฐฯ และมาตรการทั้งหลายของกลุ่มอิสระต่างๆ ที่เพิ่มขึ้นมานับจากเหตุการณ์โจมตีวันที่ 11 กันยายน 2001
     อันที่จริง พวกเขาเพิ่มขึ้นมามากนับจากสหรัฐฯ ได้มีการบุกเข้าไปในอิรัก ซึ่งกระทรวงต่างประเทศยังคงไม่ตีพิมพ์ภาพหรือตัวเลขต่างๆสำหรับเรื่องนี้. จากการถีบตัวตัวสูงขึ้นดังที่เห็นของลัทธิการก่อการร้ายนับจาก ค.ศ. 2001 เป็นต้นมา มันยังคงถูกมองในทัศนะของ Curtis ว่า การคุกคามดังกล่าวได้ถูกทำให้เกินความเป็นจริงไป ซึ่งจะต้องได้รับการพิสูจน์ให้เห็นเป็นที่ประจักษ์
     แต่อย่างไรก็ตาม ทัศนะอันนี้ปฏิเสธความเป็นไปได้ที่ว่า \" วิสัยทัศน์แบบฝันร้าย\"เกี่ยวกับผู้ก่อการร้าย อิสลาม อาจกระทำในสิ่งที่คล้ายกับคำทำนายที่ถูกพิสูจน์ว่าถูกต้อง นั่นคือ ความน่าเชื่อถือ , ความมีด อิทธิพล , และประโยชน์ที่ได้รับซึ่งกลุ่มก่อการร้ายอิสลามต่างๆได้ไปในสิ่งเหล่านี้แต่เพียงลำพังฝ่ายเดียว โดยผ่านการทำให้เกินจริงเกี่ยวกับการคุกคาม ซึ่งอาจทำให้พวกเขามีอำนาจมากขึ้นด้วยความสามารถที่จะสร้างแรงบันดาลใจ และการเคลื่อนไหวแก่คนที่ให้การสนับสนุนและลอกเลียนแบบจำนวนมาก ด้วยเหตุดังนั้นจึงได้สร้างโลกขึ้นมาบนภาพของความฝันร้าย
อัล-กออิดะถูกนำเสนอออกมาอย่างผิดๆ ( Al-Qaeda was misrepresented) ยังมีการหมายเหตุโดยบรรดานักวิจารณ์ทั้งหลายว่า อัล-กออิดะอาจไม่ดำรงอยู่ในฐานะกลุ่มองค์กรที่มีอำนาจและโครงสร้างที่เข้มแข็ง และไม่สนใจว่า พวกเขาไม่ได้ปฏิบัติการในฐานะกลุ่มที่ก่อกรรมทำเข็ญอย่างรุนแรงเกี่ยวกับการระเบิดในวันที่ 11 กันยา หรือมีผู้นำต่างๆ คนเดียวกัน
     พวกเขาเป็นกลุ่มใหม่ๆ ซึ่งเป็น\"ตัวแทนเครือข่าย\"( franchises) ที่ใช้ชื่อเดียวกัน บรรดานักวิจารณ์พูดถึงอัล- กออิดะว่าไม่ได้ถูกจัดองค์กรหรือมีประสิทธิภาพมากนัก และด้วยเหตุนี้จึงไม่เป็นอันตรายมากเท่าที่เราถูกทำให้เข้าใจ. ส่วนนักวิจารณ์คนอื่นๆคัดค้านการที่ Curtis เสนอว่า ระดับของอันตรายได้ถูกกุขึ้นมาเกินจริงซึ่งอันนี้ไม่ใช่เรื่องที่เสกสรรค์กันขึ้นมา
     Curtis เสนอว่า อัล-กออิดะยังคงไม่อันตรายเท่าใดนัก แม้ในเชิงสัญลักษณ์หรือในบทบาทเกี่ยวกับการส่งเสริมหรือให้การสนับสนุน. Curtis ไม่ปฏิเสธเรื่องนี้. สารคดีดังกล่าวไม่ได้บอกว่ามันไม่มีการคุกคาม แต่ส่งเสริมหรือให้การสนับสนุน. Curtis ไม่ปฏิเสธเรื่องนี้. สารคดีดังกล่าวไม่ได้บอกว่ามันไม่มีการคุกคาม แต่กล่าวว่า มันได้รับการเสนอแนะโดยผู้เชี่ยวชาญทั้งหลายว่า ธรรมชาติที่แท้จริงของอัล-กออิดะ ไม่ได้เป็นที่ชัดเจนแต่อย่างใดในฐานะองค์กร ซึ่งมีประวัติศาสตร์เกี่ยวกับการแปรรูปและปรับตัวเข้ากับเงื่อนใหม่ต่างๆ
     ภาพของนักอนุรักษ์นิยมใหม่ถูกให้ภาพอย่างผิดๆ ( The neoconservatives were \"misrepresented\") Clive Davis ในงานเขียนเรื่อง \" The Power of Bad Television\" ( อำนาจของโทรทัศน์ที่เลวๆ) ที่ the National Review อ้างว่า ระดับซึ่งบรรดานักอนุรักษ์นิยมใหม่ได้รับอิทธิพลจาก Leo Strauss เป็นเรื่องที่สร้างขึ้นมาเกินจริงไปมาก ยิ่งไปกว่านั้นเขายังยืนยันว่า สารคดีชุดนี้เสนอว่า \"มันคือ Strauss ไม่ใช่ Osama bin Laden ซึ่งเป็นอัจฉริยะที่ชั่วร้ายตัวจริง\"
     แต่อย่างไรก็ตาม จากการสำรวจตรวจดูเกี่ยวกับสำเนาเกี่ยวกับภาพยนตร์สารคดีดังกล่าวที่คัดลอกเอาไว้ได้แสดงให้เห็นว่า ได้มีการกล่าวหา Strauss เกี่ยวกับการเสนอแนะที่ว่า การสร้างมายาคติที่แท้จริงอาจเป็นสิ่งที่สำคัญ ไม่ใช่ความชั่วร้ายที่ถูกใส่ความเรื่อยมา
     ความขัดแย้งต่างๆของ BBC (BBC contradictions) บรรดานักวิจารณ์ภาพยนตร์สารคดีชุดดังกล่าวยืนยันว่า มันไม่มีความสอดคล้องต้องกันที่ฝ่ายข่าวของ BBC ได้นำเสนอเมื่อเร็วๆนี้ที่ว่า การระเบิดหลายครั้งที่กรุงลอนดอน อาจเป็นฝีมือของอัล-กออิดะ อย่างไรก็ตาม คนอื่นๆ ชี้ว่า ฝ่ายข่าวนั้นมักจะคาดเดาอยู่เสมอในมูลเหตุเกี่ยวกับเหตุการณ์ต่างๆ ที่เกิดขึ้น
นักวิจารณ์หลายคนยังยืนยันด้วยว่า สารคดีชุดนี้ของ BBC ได้เสนอว่า อัล-กออิดะไม่น่ามีอยู่ และนั่นคือความขัดแย้งกับรายงานของ BBC. แต่อย่างไรก็ตาม สารคดีชุดนี้ไม่ได้มีการยืนยันใดๆ อย่างนั้น และด้วยเหตุนี้ความสมเหตุสมผลเกี่ยวกับข้ออ้างทั้งหลายของสารคดีชุดดังกล่าวจึงไม่มีผล. ยิ่งไปกว่านั้น พวกเขายังยืนยันว่า BBC ได้รับทุนสนับสนุนจากสาธารณะ และด้วยเหตุนี้ BBC จึงมีอาณัติบางอย่างที่จะต้องรักษาความเที่ยงธรรมโดยไม่มีอคติ และจะต้องนำเสนอความเห็นและทัศนะที่หลากหลายอย่างเต็มที่ด้วย
่

ข้อมูลเกี่ยวข้องกับบทความพิเศษ:

PDF ไฟล์:  คลิกที่นี่...
อีเมล์:  somkiat@finearts.cmu.ac.th

ที่อยู่ที่สามารถติดต่อผู้เขียน:

คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
239 ถ. ห้วยแก้ว ต. สุเทพ อ. เมือง จ.เชียงใหม่ 50200 โทรศัพท์: 0 53 94 4805
โทรสาร: 0 53 21 1724

เว็บไซต์: